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O espelho do mundo atual

26/04/2008

Considerada “menor”, a ficção científica tem se mostrado mais realista do que a “grande literatura”, ao abordar as transformações tecnológicas e sociais causadas pela informática e pela globalização, tornando o controle social ainda mais sofisticado

por Valerio Evangelisti**

A globalização da economia, o papel hegemônico da informática, o poder de uma economia desmaterializada, as novas formas de autoritarismo ligadas ao controle da comunicação, todos estes temas parecem deixar indiferentes os escritores da “grande literatura”, pelo menos na Europa. Na maior parte de seus romances, o mundo parece imutável. Predominam as histórias intimistas, que poderiam ter-se passado há cinqüenta anos – ou que poderiam acontecer daqui a cinqüenta anos… Amores, paixões e traições perpetuam seu consumo à luz de uma vela, num mundo de cores pálidas e cheirando a poeira e talco. Há, é claro, algumas exceções; mas na maior parte do tempo o cenário geral é imoderadamente “minimalista”.

O estilo insosso, extenuado, passou a ser considerado como realista. Parece deter a verdade, a ponto de tornar-se a única forma de literatura nobre. Pouco importa se o autor, que não tem tempo a perder, digita seu texto num computador e o envia por correio eletrônico. Pouco importa se o tempo de impressão foi reduzido em mais da metade graças às novas tecnologias. Essas inovações vulgares não poderiam refletir-se na história, sob pena de contaminá-la e reduzir sua carga de sublime. A prosa “realista” situa-se fora do tempo; o que é ancorado no tempo não tem valor.

Obediência ao mercado

É lógico que a literatura “branca” arrasta consigo sua antítese, o roman noir. Aqui, a rua, o conflito, o urbano, o social desempenham um papel importante. Já as estruturas planetárias do sistema, as evoluções históricas, as mutações psicológicas e comportamentais que o desenvolvimento tecnológico gera não têm papel algum, exceto em casos raros. Os acontecimentos se reduzem ao conflito entre alguns indivíduos animados pelas eternas paixões: ódio, vingança, amor, sede de justiça. O “maximalismo” do cenário se dissolve no “minimalismo” do tratamento: policial corrupto, ou dúbio, ou honesto, contra criminoso honesto, dúbio ou corrupto. Nem sempre, mas com bastante freqüência. E no entanto o sistema é questionado, em seu conjunto. Na realidade, trata-se de um “minimalismo” mais amplo, ou de um “maximalismo” reduzido. Dois passos à frente e um passo atrás.

O fato é que hoje, mais do que nunca, o sistema diluiu-se em escala continental e o controle sobre as vidas individuais se encontra nas mãos de um poder anônimo e longínquo. Um volume vertiginoso de trocas decide no espaço de um dia centenas de milhares de destinos: uma fábrica fecha na França, uma revolta estoura na Indonésia, uma empresa italiana desloca sua produção para a Albânia, um aventureiro ganha milhões de dólares na Austrália e os perde na Espanha no dia seguinte; tudo isso escoltado por milhares de dramas que ninguém se encarrega de registrar… Alguém gostaria de saber quem está na origem de tantas tragédias? Descobre-se que são acionistas inconscientes que confiaram suas economias a um administrador de fundos. Este último também é parcialmente inconsciente: tudo o que ele conhece é o mercado. Ora, o mercado não é uma entidade física, é um conjunto de equilíbrios gerado por regras. Quem impôs tais regras? Os governos. Mas os governos também são inconscientes, pelo menos em parte: tomam decisões em ligação com outros governos mais poderosos. A quem obedecem estes últimos? Em teoria, ao mercado, na realidade, a ninguém…

Estranho código genético

Se procurássemos o elemento detonador, talvez terminássemos por descobri-lo num professor alcoólatra, numa pequena universidade norte-americana de província… O qual, em pleno delírio etílico, elabora uma teoria fundada sobre nada, mas em afinidade total com o que, naquele momento, a política de seu governo exige… A teoria se mistura à ideologia, o resultado se metamorfoseia em político, a política se transforma em poder, o poder se faz potência.

O capitalismo tradicional contentava-se com a publicidade. Agora, vai mais longe: na imaginação, nos sonhos, nas mais íntimas visões do mundo. O crescimento da comunicação o permitiu, impondo modos de vida, criando necessidades onde não havia, aumentado a sede de afirmação do indivíduo. Não se compreende nada da sociedade contemporânea se não se levar em conta a rápida colonização do imaginário consumada nestes últimos anos. Antes, desempenhávamos um papel produtivo durante um certo número de horas por dia, enquanto o resto do tempo era dedicado à diversão e ao repouso, isto é, a nós mesmos. As atividades de descontração, todas baseadas na comunicação, prolongaram o campo da produtividade à custa do lazer e do tempo de repouso. Quase todos os espetáculos televisivos contêm incitações à compra, seja através de publicidade explícita ou referências a modos de vida considerados melhores para todos.

Imagens sem contexto

A imagem já causou verdadeiras comoções sociais: a corrida às mercadorias ocidentais depois da queda do muro de Berlim, a chegada maciça de albaneses à Itália, atraídos pela fascinação das ondas televisivas captadas além-Adriático… Mas se a informação é uma coisa, a sua manipulação é outra. Hoje em dia, a comunicação capitalista visa diretamente o inconsciente. A produção simbólica, antes ajustada à evolução dos séculos, tornou-se frenética. Incentiva-se sem pudor a perda de identidade.

Por outro lado, informação e comunicação são partilhadas quando os grandes temas estão em jogo. Imensas tragédias se reduzem a diligentes seqüências de imagens, tão rápidas que delas nada resta. Ver um jornal da CNN é não ver nada. Sai-se com uma série de noções inutilizáveis, porque ali falta o contexto, a análise, a reflexão. É verdade que a profundidade é a grande inimiga dos que controlam os destinos de outros (ainda que de forma anônima). O sistema só subsiste se os subordinados viverem na futilidade. E daí a exigência de introduzir em sua intimidade, até na sua psique, falsas informações, falsas representações para que não percebam sua condição.

As formas bastardas da ficção

A ficção científica, o fantástico, a literatura centrada no imaginário, têm o poder de reforçar a inventividade contra este gênero de agressões. Elas o utilizam menos do que seria necessário, e às vezes nem o utilizam. A ficção científica norte-americana contemporânea é a sombra do que foi: padronizada, pobre, reduz-se muitas vezes a formas bastardas de vulgarização científica, tão nulas literária quanto intelectualmente. A renúncia à ambigüidade e à provocação foi, certamente, fatal.

Todavia, não se deve esperar que a “grande literatura”, o mainstream (de tal forma indiferente à sociedade que o cerca que fez do descompromisso e do retorno sobre si um critério de qualidade) conduza a resistência contra a colonização do imaginário.

É necessário para isto uma narração “maximalista”, consciente de si mesma, que preocupe e não console. A ficção científica foi isto. Poderia sê-lo de novo.

Traduzido por Maria Elisabete de Almeida.

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* Fonte: Le Monde Diplomatique – Brasil, 12 de agosto de 2000. Disponível em: http://diplo.uol.com.br/2000-08,a1817, acesso em 26.04.08. Enviado por Alexandre Linares.
** Valério Evangelisti, nascido em Bolonha, em 1952, historiador e articulista político, é autor, entre outras obras, de Black Flag (2005), O Inquisidor (2006) e As Correntes da Inquisição (2007), publicados pela Editora Conrad (São Paulo). Sobre os dois últimos, ver as resenhas Sobre velhos e novos inquisidores e A permanência da Inquisição, publicadas respectivamente na Revista Espaço Acadêmico, nº 60 (maio de 2006) e nº 75 (agosto de 2007). Disponíveis em http://www.espacoacademico.com.br/060/60res_ozai.htm e http://www.espacoacademico.com.br/075/75res_ozai.htm.

A política e o romance, de Irving Howe

19/04/2008

Considerado um clássico da crítica americana, no que diz respeito às relações entre romance e política. Nesta obra, o autor analisa como os grandes romancistas dos séculos XIX e XX encontraram na política uma fonte de inspiração. Na primeira parte, ele discute a concepção do romance político e: Stendhal e a política da sobrevivência; Dostoiévski e a política da salvação; Conrad: ordem e anarquia; Turguiêniev e a política da hesitação; e Henry James e a vocação política. Na segunda parte, analisa romancistas americanos e a política do isolamento. Na parte III, ele discute os autores Malraux, Silone e Koestler, no século XX; e Orwell e a história como pesadelo. No epílogo, ele analisa escritores contemporâneos, como Kundera, e a difícil relação entre romance e política.

Howe considera o romance “Os possessos”, também traduzido como “Os demônios”, escrito por Dostoiévski, como: “O maior de todos os romances políticos, Os Possessos, foi escrito com o objetivo explícito de excomungar todas as crenças que encontram salvação em qualquer outro lugar que não o Deus cristão” (p.8). Ele observa que Dostoiévski abomina o iluminismo. Com efeito, o problema que mais atormentava os intelectuais russos no século XIX era a relação com o povo. Para Irving Howe, Dostoiévski fazia um esforço desesperado pelo amor e a humildade. Era uma forma de expiação:

“Pelo menos em parte, a política de Dostoiévski é uma função de sua psicologia, isto é, de sua luta para sanar sua fissura moral, e de sua aversão à doença que encontra em todos os homens. Dostoiévski temia o intelecto autônomo, o vaguear sem fé que ele próprio experimentara e retrataria posteriormente em Ivan Karamazov; ele temia que o intelectual, relaxado dos controles do cristianismo e alienado do calor humano do povo russo, sentir-se-ia livre para cometer os atos mais monstruosos, para satisfazer a sede de sua vaidade” (p.36).

Ele ressalta que “para Dostoiévski, a salvação advém apenas do sofrimento extremo” (p.51). E observa ainda que “Dostoiévski encarava o radicalismo como uma conspiração marginal, uma enfermidade que havia infectado a intelligentsia e o lumpenproletariat” (p.156).

A respeito de Stendhal, Howe afirma: “O Vermelho e o Negro é um romance sobre política numa época que torna a política impossível” (p.20). Também é interessante a referência feita à Maquiavel: “Aqueles que virtuosamente condenam Maquiavel geralmente o detestam por pregar o que eles próprios praticam, e ainda mais, por descrever o que praticam” (25).

Howe faz uma análise crítica de O Zero e o Infinito, escrito por Arthur Koestler. Para ele, “o romance é crucialmente falho” (p.175). Koestler cria um personagem, cuja lógica da capitulação estaria dialeticamente determinada no ser individual. O crítico observa que antes de Rubachov capitular, ele já foi destruído e se autodestruiu. A capitulação não pode, portanto, ser compreendida como um ato de expiação, a resultante natural psíquica do indivíduo ou uma estratégia de denúncia do stalinismo. O indivíduo sucumbe porque é o elo fraco na engrenagem repressiva do Estado.

O autor aborda o personagem através da alternativa ou/ou: o ativismo amoral (Os fins justificam os meios) ou a passividade moral. Tratas-se de um raciocínio fundado em absolutos – e nesse sentido o stalinismo pode ser justificado, já que perde-se a noção de que a história é feita por opções dos homens e que estas não se resumem apenas a alternativas duais.

Ainda sobre o stalinismo e suas origens, o autor analisa o romance “O caso do camarada Tulaire”, de Victor Serge.

Essas obras anunciam uma “história como pesadelo”, a qual seria a melhor definição para o livro “1984”, de George Orwell:

“1984 projeta um pesadelo no qual a política substitui a humanidade e o Estado sufocou a sociedade. Num certo sentido, é um livro profundamente antipolítico, cheio de ódio pelo tipo de mundo no qual reivindicações públicas destroem as possibilidades da vida pessoal… (…) Nenhum outro livro conseguiu interpretar de forma tão completa a característica essencial do totalitarismo” (p.184).

Uma das observações mais importantes aos que se interessam por esse gênero literário, consiste em reconhecer que: “Romancistas comprometidos com temas políticos não têm necessariamente que chegar a conclusões políticas: em geral é melhor que não tentem fazê-lo” (p.197). Muitas vezes, a tentativa de imprimir o caráter político à obra literária resulta no empobrecimento desta, no mais puro panfletarismo. Por outro lado, obras literárias escritas sem a ambição de expressarem uma mensagem política, tornaram-se, por fatores muitas vezes externos às mesmas, excelentes obras políticas. Em suma, a riqueza de uma obra literária não é necessariamente determinada pela intenção política do seu autor.

Vale a pena ler “A política e o romance”, de Irving Howe (São Paulo: Perspectiva, 1998), bem como as obras relacionadas e analisadas por ele.

Balzac e o amor

12/04/2008

por Leandro Konder*

Papai Balzac já dizia, / Paris inteira repetia, / Balzac tirou na pinta: / Mulher só depois dos trinta. (Nássara e Wilson Batista)

Honoré de Balzac nasceu em Tours, em 1799. Seu pai, Bernard-François, ao casar com sua mãe, tinha 51 anos. Ela se chamava Laure e tinha 18. Sua tarefa consistia em educar os filhos, impondo-lhes punições. Honoré era o filho mais velho, indisciplinado, mau aluno, ficou marcado pela frieza da mãe. O sentimento de rejeição por parte da mãe e a necessidade de se sentir amado e protegido levaram-no a se apaixonar por madame de Berny, que era 25 anos mais velha do que ele.

Ela foi a primeira de uma lista cujos nomes principais são Zulma Carraud, a marquesa de Castries, a condessa Visconti, a duquesa de Abrantes. Nos últimos anos de vida, Balzac se apaixonou por uma mulher polonesa, a condessa Eveline Hanska, que, durante anos, nem conhecia pessoalmente (só através de cartas). E permaneceu fiel a ela, até se casarem.

Honoré de Balzac não era bonito nem elegante. Nos ambientes mais sofisticados, seus modos eram considerados vulgares. Sua conversa, segundo George Sand, era “agradável, mas um pouco cansativa”. Não era considerado um modelo de virtudes. Seus escritos contêm indícios de frivolidades. Curiosamente, algumas dessas frivolidades agradavam aos leitores. No artigo “Teoria do andar”, por exemplo, o escritor explicava que as moças sérias, ao caminhar, movimentam as pernas e os pés formando linhas retas, ao passo que aquelas que já conhecem os prazeres interditos fazem, ao andar, deliciosos movimentos arredondados.

Sabia-se, além disso, que o jovem autor plantava nos jornais artigos nos quais, com pseudônimo, elogiava os escritos publicados em seu nome. E também se sabia que ele fazia trapalhadas com o dinheiro que conseguia obter. Os leitores, contudo, não se escandalizavam; aceitavam-no tal como era, porque tinha um talento que reconheciam como o de um narrador genial.

A curiosidade de Balzac era inesgotável. Ele se interessava ecleticamente por pseudociências, como a “ fisiognomonia” (revelação do caráter pela fisionomia), a “frenologia” (revelação da personalidade pelo formato dos ossos do crânio) e o “mesmerismo” (efeitos curativos da energia transmitida pela ponta dos dedos). Também se interessava pela utopia socialista de Fourier, relembrada em outro capítulo deste livro.

Num dado momento, em 1938, Balzac escreveu: “só tenho certeza da minha coragem de leão e do meu trabalho invencível”. De fato, o projeto de trabalho que ele se propunha a realizar exigia uma coragem de leão. O conjunto dos seus escritos de ficção — que só em 1842 veio a ser intitulado A Comédia Humana — previa 137 romances, contos e novelas. Ao longo dos volumes da Comédia Humana, Balzac concluiu a redação de 86. Para chegar às 86, foi necessária uma enorme paixão. E, como dizia o próprio Balzac, “as grandes paixões são raras como as obras-primas”.

Balzac disse uma vez que fazia concorrência ao Registro Civil. Povoou a Comédia Humana com cerca de 2.500 a 3.000 personagens. E mais de 500 deles reapareciam. O público leitor adorou. A identificação do autor com os personagens era tão grande que nunca precisou recorrer a algum catálogo para evitar confusões. Não era necessário: o romancista, por assim dizer, conhecia pessoalmente todo mundo.

Balzac era, notoriamente, um conservador. É famosa a sua frase: “Escrevo à luz de duas verdades sagradas e eternas, a Religião e a Monarquia”. Marx e Engels não se deixaram impressionar pela declaração e disseram que aprendiam mais com ele do que com os cientistas sociais, com os filósofos e os economistas do seu tempo. O conservador Balzac mostrava com imensa clareza a invasão dos sentimentos íntimos das pessoas pelo dinheiro. E apontava as consequências da dissolução das famílias pelo individualismo.

Em Ursula Mirouet, há um momento em que o jovem visconde Savinien de Portenduere, noivo de Ursula, é preso em Paris por dívidas, e, para desespero de sua mãe, não é ajudado por ninguém da família. Explica o significado da omissão: “Não há mais família hoje em dia, minha mãe. Há somente indivíduos”.

No Pai Goriot, o personagem que dá título ao volume vive numa pensão ordinária, depois de ter gasto toda a sua fortuna no dote de suas duas filhas, assegurando a ascensão social de ambas. E morre na solidão, porque as duas moças não podiam perder uma festa que lhes dava oportunidade de aparecer em sociedade.

A família vai sendo minada pelo descrédito, tanto vertical como horizontalmente: pais e filhos se estranham, irmãos ignoram irmãos. Em Ilusões Perdidas, o velho Sechard é um avarento inesquecível, que explora todo mundo, alegando sempre que precisava arrancar o dinheiro dos outros para ajudar seu filho, o poeta David. Quando David lhe comunica que vai se casar, o velho avarento, que nunca ajudou ninguém, que não sabe renunciar ao lucro, explora o próprio filho, fazendo-o assinar promissórias que o comprometem pelo resto da vida.

Com o descrédito da família, o casamento também passa a sofrer de um crescente desprestígio. O personagem Henri de Marsay, sabendo que seu amigo Paul de Manerville ia se casar, tentou argumentar contra a decisão: “Quem se casa, atualmente? Comerciantes, no interesse do seu capital. Camponeses, para serem dois a empurrar o arado. Agentes de câmbio ou tabeliões, que são obrigados a pagar pelo cargo. E reis infelizes, para continuar dinastias desgraçadas”. E, quando Paul de Manerville fala em amor, o outro o adverte: “O amor é apenas uma crença, como a da imaculada Concepção da Santa Virgem”.

Julie d’Aiglemont, protagonista de A Mulher de 30 Anos, desabafa para um padre: “Nós, as mulheres, somos mais maltratadas pela civilização do que pela natureza”. “Tal como hoje existe, na prática, o casamento me parece ser uma prostituição legal”. E Rastignac, em A Casa Nucingen, explica a Malvina, filha do Barão Aldrigge, que “o casamento é uma associação comercial para salvar a vida”.

É interessante notar que a defesa das mulheres e a crítica ao casamento revelam alguns pontos importantes de afinidades entre o socialista Fourier, já relembrado neste livro, e o conservador Balzac. De fato, Balzac achava graça nos “fourieristas”, divertia-se às custas deles (como se pode ver em Os comediantes sem o saber), porém aproveitava idéias de Fourier contra a burguesia, classe que ele considerava destituída de grandeza.

A burguesia provocou uma comercialização generalizada da vida. Os pequenos-burgueses podem ser artesãos da malandragem, como o moleque Gaudissart, vendedor mentiroso, que impingiu um véu a uma compradora inglesa, informando que ele tinha pertencido à imperatriz Josefina, mulher de Napoleão (O Ilustre Gaudissart e Gaudissart II). Mas a transformação, mesmo, se consuma por obra dos “pesos pesados” da burguesia: os proprietários dos grandes meios de produção, os grandes industriais e os banqueiros.

Em Melmoth Apaziguado, há uma referência aos “corsários que enfeitamos com o nome de banqueiros”. E Balzac deixa clara sua convicção de que, “desde 1815, o princípio da honra foi substituído pelo princípio do dinheiro”. O ano é sintomático: em 1815, viu-se o fim da era napoleônica e o início da restauração monárquica. Mas Balzac viu mais: viu a burguesia desencadeando a ofensiva que viria a produzir efeitos profundos na sociedade.

Balzac criou, então, seus personagens banqueiros, como Nucingen, o barão Aldrigge e Gobseck. Segundo Paulo Ronai, Gobseck vai além da avareza instintiva e tem toda uma filosofia da usura, baseada na onipotência do dinheiro. “Gobseck é o avarento desenvolvido pela sociedade capitalista”.

Gobseck ensina ao jovem advogado Derville: “Em toda parte está estabelecido o combate entre o pobre e o rico; em toda parte ele é inevitável. Então, vale mais a pena ser explorador do que explorado”.

Entre os exploradores, a competição é brutal, porém há pontos de consenso: não se deve remexer muito no passado. Em A Estalagem Vermelha, o noivo de Victorine Taillefer consulta amigos durante um almoço: seu possível futuro sogro teria roubado cem mil francos em ouro e diamantes, teria assassinado a vítima e escapado, deixando que um amigo fosse preso, condenado e executado pelo crime. Pergunta se deve apurar o que efetivamente aconteceu. E um amigo advogado protesta: “Onde estaríamos todos se fosse preciso pesquisar a origem das fortunas?”.

Balzac queria enriquecer, ganhou muito dinheiro, mas gastava demais e fazia maus negócios. Em determinada ocasião, escreveu numa carta para a condessa Hanska (com quem, afinal, se casou, em 1850): “estou chegando ao extremo da minha resignação. Acho que vou deixar a França e levar minha carcaça para o Brasil, em algum empreendimento maluco” (3-7-1840). Sua resignação, contudo, era maior do que ele pensava. Continuou vivendo na França, viajando, trabalhando, escrevendo. Compondo personagens.

Muitos críticos já observaram que ele era um mestre na composição de personagens femininos. As mulheres que povoam os livros de Balzac são, muitas vezes, criaturas fascinantes. O romancista enxerga nelas a valente reação contra a subordinação da vida amorosa a motivações utilitárias, a critérios mercenários. O amor — o sentimento nobre por excelência — só consegue espaço, na sociedade burguesa, assumindo formas mais ou menos degradadas. As figuras de mulheres frágeis mas corajosas criadas por Balzac não se conformam com isso.

Honorine prefere morrer a continuar casada com Octave de Bauvan, que, no entanto, é considerado um marido razoável. Veronique se casa com o velho banqueiro Graslin, que só estava de fato interessado no seu dote; ela, então, se apaixona pelo operário Tascheron. Os dois querem ir para a América, porém não têm dinheiro. Tascheron tenta fazer um assalto, mas, por acidente, mata uma pessoa. É preso, condenado e executado. Veronique, arrependida, resolve se penitenciar, ajudando quem precisava. Sua generosidade a embeleza e ela se torna linda, “digna do pincel de Rafael”, nas palavras de Balzac (Honorine).

A mais fascinante de todas é, provavelmente, a personagem Valerie Marneffe, de A Prima Bette. Valerie é casada com um funcionário doente e devasso, que a usa para conseguir promoções no seu emprego. Mas ela, decididamente não é uma marionete nas mãos do marido. Com seu notável talento como sedutora, ela tem quatro amantes secretos e lhes comunica que está grávida, Assegura a cada um dos quatro que é ele o pai da criança. Todos acreditam.

Valerie tem numerosos e poderosos inimigos. A polpuda mesada que recebe do banqueiro Crevel, seu amante, não lhe garante uma proteção perfeita (nem ela queria ser controlada). Os contatos que o Barão Hulot (outro amante) tem com pessoas influentes nesse caso não servem para nada. Mas Valerie tem um terceiro amante, suficientemente tolo para que os inimigos dela pensem em se aproveitar dele: o fazendeiro brasileiro Montes de Montejanos (sic), moreno, muito bonito, proprietário de uma fazenda com mais de cem escravos, no interior de São Paulo.

Sabendo que Valerie estava com seu quarto amante (o escultor polonês Wencslas Steinbock) num hotel, os inimigos da moça convenceram o brasileiro a acompanhá-los, subornaram os serventes do hotel, abriram a porta, invadiram o ninho de amor e puseram na mão do “selvagem” uma pistola, para que ele cometesse um crime passional. Era uma armadilha perfeita, não podia falhar. Mas falhou.

Valerie interpelou o brasileiro antes que ele falasse e lhe fez várias acusações. Acusou-o de não amá-la, de não confiar nela, de lhe pregar mentiras, etc. Depois, fez um gesto para o polonês e ele lhe trouxe o manteau, que ela vestiu e saiu, com seu porte de rainha, deixando todos perplexos.

A maior visibilidade da influência de Balzac, entretanto, não lhe veio de Valerie (de A Prima Bette), mas de Julie d’Aiglemont, a protagonista de A Mulher de 30 Anos. Julie é casada com o coronel Victor e é amante de Charles Vandenesse, com quem tem vários filhos. Quando uma filha resolve se casar com um integrante da família Vandenesse, Julie se opõe tão veementemente que engasga e morre. Essa morte grotesca reabre a questão da liberdade feminina: o que uma mulher tem o direito de fazer, em qualquer idade?

Devemos lembrar que, na época, as mulheres casavam cedo, uma moça com mais de 25 anos era considerada “encalhada”. Foi Balzac que, na literatura, consagrou a mulher de trinta anos, a “balzaquiana”. Numa cena de sedução, ele chega a chamar a atenção dos leitores para os encantos de Diana de Uxelles, duquesa de Montfrigneuse, princesa de Cadignan, uma quarentona que lia muito durante o dia para à noite puxar assunto com o escritor D’Arthez, um intelectual tímido por quem ela estava apaixonada. E a quem ela indaga, com toda a candura: “Encaminho-me para os quarenta anos. É possível amar uma mulher tão velha?”.

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* Leandro Konder é filósofo e autor de numerosa obra. Este texto é um capítulo do seu mais recente livro, Sobre o amor (Boitempo, 2007).
Fonte: Especial para
Gramsci e o Brasil, junho de 2007. Publicado aqui com a autorização do Editor de Gramsci e o Brasil, Luiz Sérgio Henriques, a quem agradecemos.

Critérios da crítica literária

05/04/2008

por Antonio Gramsci*

O conceito de que a arte é arte e não propaganda política “desejada” e proposta será, em si mesmo, um obstáculo à formação de determinadas correntes culturais que sejam reflexo do seu tempo e que contribuam para reforçar determinadas correntes políticas? Não parece. Antes pelo contrário, parece que tal conceito coloca o problema em termos mais radicais e em termos de uma crítica mais eficiente e conclusiva. Pelo fato de que na obra de arte se deve procurar apenas o caráter artístico, não quer dizer que se tenha de excluir a pesquisa sobre aquela massa de sentimentos, sobre a atitude para com a vida, que circula na própria obra de arte. Pelo contrário: que tal seja admitido pelas modernas correntes estéticas é o que se vê em De Sanctis e no próprio Croce. O que se exclui é que uma obra seja bela, pelo seu conteúdo moral e político, e não pela sua forma em que o conteúdo abstrato se fundou e identificou. Mais ainda: indaga-se se uma obra de arte faliu porque o autor foi desviado por preocupações práticas exteriores, isto é, postiças e não sinceras. Este parece ser o ponto crucial da polêmica. Fulano “quer” exprimir artificiosamente um determinado conteúdo e não faz obra de arte. A falência artística dessa obra de arte (porque Fulano demonstrou ser artista noutras obras por ele realmente sentidas e vivias) demonstrou que esse conteúdo em Fulano é matéria surda e rebelde, que o entusiasmo de Fulano é fictício e querido exteriormente, que Fulano não é, naquele determinado caso, artista, mas servo que quer agradar aos patrões. Há portanto duas séries de fatos: uma de caráter estético, ou de arte pura, a outra de política cultural (isto é, de política, pura e simplesmente). O fato de se chegar a negar o caráter artístico de uma obra, pode servir ao crítico político, como tal para demonstrar que Fulano, como artista, não pertence àquele determinado mundo político, e porque a sua personalidade é prevalentemente artística, que na sua vida íntima e mais sua, aquele determinado mundo não age, mas existe: Fulano, portanto, é um comediante da política, quer fazer crer que é o que não é, etc., etc. O crítico político denuncia portanto Fulano, não como artista, mas como “oportunista político”.

Que o homem político faça uma pressão para que a arte do seu tempo exprima um determinado mundo cultural, é atividade política e não de crítica artística: se o mundo cultural, pelo que se luta, é um fato vivente e necessário, a sua expansividade será irresistível, encontrará os seus artistas. Mas se apesar da pressão, esta irressistibilidade não se vê e não age, significa que se tratava de um mundo fictício e postiço, elucubração livresca de medíocres que se lamentam que os homens de maior estrutura não estejam de acordo com eles. O mesmo modo de por a questão pode ser um indicio de solidez de um tal mundo moral e cultural, e de fato o chamado “caligrafismo” não é senão a defesa de pequenos artistas, que afirmam oportunisticamente certos princípios, mas se sentem incapazes de os exprimir artisticamente, isto é, na atividade que lhes é própria e então deliram de forma pura que é seu próprio conteúdo, etc., etc. O princípio formal da distinção das categorias espirituais e da sua unidade de circulação, mesmo no seu abstracionismo, permite colher a realidade dos fatos e criticar a arbitrariedade e a pseudovida de quem não quer jogar com as cartas na mesa, ou é simplesmente um medíocre, e que foi posto por acaso num posto de comando.

No número de março de 1933 da Educação Fascista, veja-se o artigo polêmico de Argo contra Paul Nizan (Idee d’odre confine), a propósito da concepção de uma nova literatura que surja de integral renovação intelectual e moral. Nizan parece que põe bem o problema quando começa por definir o que é uma integral renovação das premissas culturais e por limitar o campo da própria pesquisa. A única objeção fundada de Argo é a seguinte: a impossibilidade de saltar um estágio nacional, autóctone, da nova literatura e os perigos “cosmopolitas” da concepção de Nizan. A partir deste ponto de vista, muitas críticas de Nizan a grupos de intelectuais franceses se devem rever: “N.R.F.”[1], o “populismo”, etc., até o grupo do “Monde”[2], não porque as críticas não sejam justas politicamente, mas precisamente porque é impossível que a nova literatura deixe de se manifestar “nacionalmente” em combinações e ligas diversas, mais ou menos híbridas. É toda a corrente que é preciso examinar e estudar objetivamente.

Aliás, pelo que diz respeito à relação entre literatura e política, há que ter presente este critério: que o literato deve ter perspectivas necessariamente menos precisas e definidas que o homem político, deve ser menos “sectário”, se assim se pode dizer, mas de um modo “contraditório”. Para o homem político toda imagem “fixa” “a priori” é reacionária: o político considera todo o movimento no seu devir. O artista deve pelo contrário ter imagens “fixas” e moldadas na sua forma definitiva. O político imagina o homem como ele é, e, ao mesmo tempo, como deveria ser para atingir um determinado fim; o seu trabalho consiste precisamente em conduzir os homens a moverem-se, a saírem do seu presente para se tornarem capazes coletivamente de atingir o fim proposto, isto é, a “conformarem-se” ao fim. O artista representa necessariamente aquilo que existe, num certo momento, de pessoal, de não-conformista, etc., realisticamente. Por isso, do ponto vista político, o político nunca estará contente com o artista e nunca poderá estar: encontrá-lo-á sempre atrasado com os tempos, sempre anacrônico, sempre superado pelo movimento real. Se a história é um contínuo processo de libertação e de autoconsciência, é evidente que cada estágio, como história, neste caso como cultura, será imediatamente superado e já não interessará mais. Tudo isto me parece que é preciso ter em conta para avaliar os juízos de Nizan sobre os diversos grupos.

Mas de um ponto de vista objetivo, assim como ainda hoje, para certos estratos da população, é “atual” Voltaire, assim podem ser atuais, e o são de fato, estes grupos literários e as combinações que eles representam: objetivo quer dizer neste caso, que o desenvolvimento da renovação intelectual e moral não é simultâneo em todos os estratos sociais, muito pelo contrário: ainda hoje, é bom repeti-lo, muitos são ptolemaicos e não copernicianos. Existem muitos “conformismos”, muitas lutas por novos “conformismos”, e combinações diversas entre aquilo que é (adjetivado de muitas maneiras) e aquilo que se procura fazer aparecer (e são muitos os que trabalham neste sentido). Colocar-se do ponto de vista de uma “única” linha de movimento progressivo, pelo qual cada nova aquisição se acumula e se torna a premissa de novas aquisições, é um grave erro: não só as linhas são múltiplas, mas verificam-se também passos atrás na linha “mais progressista”. Além disso, Nizan não sabe por a questão da chamada “literatura popular”, isto é, a questão do sucesso que tem nas massas populares a literatura de cordel (de aventuras, policial, etc.), sucesso que é favorecido pelo cinema e pelo jornal. E mesmo assim, é esta questão que representa a maior parte do problema de uma nova literatura enquanto expressão de uma renovação intelectual e moral: porque só a partir dos leitores de literatura de cordel se pode selecionar o público suficiente e necessário para criar a base cultural da nova literatura. Parece-me que o problema é este: como criar um corpo de literatos que esteja para a literatura de cordel como Dostoievski estava para Sue e para Soulié, ou como Chesterton, no romance policial, estava para Conan Doyle e para Wallace, etc.? É preciso para tal abandonar muitos preconceitos, mas é preciso pensar especialmente que não só não se pode ter o monopólio, mas que se encontrará uma formidável organização de interesses editoriais.

O preconceito mais comum é este: que a nova literatura se deve identificar com uma escola artística de origem intelectual, como aconteceu com o futurismo. A premissa da nova literatura não pode deixar de ser histórica, política, popular: deve tender a elaborar o que já existe, polemicamente de outra forma, não importa; o que importa é que mergulhe as suas raízes no hómus da cultura popular tal como é, com os seus gostos, as suas tendências, etc., com o seu mundo moral e intelectual, ainda que seja atrasado e convencional.

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* In: GRAMSCI, Antonio. Obras Escolhidas. São Paulo: Martins Fontes, 1978, p.362-364.
[1] Nouvelle Revue Française (NEI).
[2] Trata-se da revista fundada em 1928 por Henri Barbusse que desempenhou grande papel na criação de uma frente de luta antifascista e dos intelectuais (NEF).