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O milagre de Machado de Assis – por Carlos Fuentes

19/07/2008

Em um século dominado pelo realismo, o brasileiro foi o único escritor ibero-americano a resgatar o “Dom Quixote” de Cervantes e prenunciar a imaginação e a mestiçagem da literatura latino-americana atual

Machado é um milagre. E os milagres, como diz Dom Quixote a Sancho Pança, são coisas que raras vezes acontecem. Mas milagre feito nem Deus desfaz. E, se milagre é algo que raras vezes acontece, ele não seria algo que acontece em comparação com o que sempre, ou habitualmente, acontece? Na literatura hispano-americana do século 19 houve poucos milagres, salvo na poesia, que é a companheira fiel, às vezes sombra, às vezes sol, da literatura escrita em castelhano nas Américas. De Ercilia a Pablo Neruda (1904-1973), no Chile, de Sóror Juana (1648-1695) a Jaime Sabines (1926-1999), no México, as musas sempre estiveram tão presentes como as missas. No século 19, Rubén Darío (1867-1916) basta para comprovar essa fidelidade. Há outros; com o grande nicaraguense bastaria. Mas, se a poesia é nossa companheira mais fiel e antiga, no século 18 surge uma rival para disputar com ela a primazia dos nossos amores. Essa usurpadora tardia chama-se identidade. Ela manifesta sua sedução, paradoxalmente, graças ao afã modernizador do rei Carlos 3º (1716-1788), na Espanha, e à sua decisão de expulsar os jesuítas, “senhores absolutos de corações e consciências de todos os habitantes deste vasto império”, como escreve o marquês de Croix, vice-rei da Nova Espanha, a seu irmão em uma carta privada, embora, de público, ele se veja obrigado a apoiar as razões da monarquia em seu trato com as colônias: “De uma vez por todas devem saber os súditos do grande monarca que ocupa o trono da Espanha que nasceram para calar e obedecer, não para discutir nem opinar sobre os altos assuntos do governo”.

Proclamação das identidades

O duplo discurso do vice-rei não conseguiu ocultar duas outras coisas. Uma, a crescente urgência hispano-americana em assentar uma identidade própria. Nas palavras do jesuíta Juan Pablo de Viscardo y Guzmán, pronunciadas em 1792, quando se celebrava o terceiro centenário do descobrimento da América, “o Novo Mundo é nossa pátria, e é nela que devemos examinar nossa situação presente, para determinarmo-nos por ela a tomar o partido necessário à conservação de nossos próprios direitos”.

Viscardo y Guzmán escreveu essas linhas em seu exílio em Londres, e isso ilustra o outro fato que acompanhou a expulsão dos jesuítas: os intelectuais da companhia vingaram-se do rei da Espanha escrevendo, no desterro, livros que proclamavam a identidade nacional das saudosas pátrias. O padre Clavijero, em Roma, define a identidade mexicana a partir de uma antiguidade prévia à chegada de Hernán Cortés (1485-1547); o padre Molina, também em Roma, escreve uma história nacional e civil do Chile; assim mesmo, com todas as letras: nacional e civil. História, geografia, sociedade e nação próprias: a definição jesuíta das nacionalidades hispano-americanas fortalece-as, afasta-as da Espanha, mas também de sua possível unidade; precipita o movimento de independência e propõe aos escritores do século das independências, o 19, o compromisso de fixar a história pátria e, assim, esclarecer a identidade nacional.

Por isso o 19 é um século de grandes historiadores, do conservador Lucas Alamán ao liberal José María Luis Mora, no México; Diego Barros Arana e Benjamín Vicuña Mackenna, no Chile; Bartolomé Mitre e Juan Bautista Alberdi, na Argentina. É um século de educadores e intérpretes da alma nacional, como o venezuelano Andrés Bello, o porto-riquenho Eugenio María de Hostos, o equatoriano Juan de Montalvo e o argentino Domingo Faustino Sarmiento.

Ressalto isso para lembrar que o século 19 hispano-americano foi fecundo e, sobretudo, foi “Facundo”. É Sarmiento (1811-1888) quem eleva a conjunção de identidade e história a uma forma superior de prosa, a um só tempo analítica, descritiva e novelesca: “Facundo” pode ser lido de todas essas formas. É nosso grande romance potencial do século 19, fotografia da terra, análise da sociedade, retrato do caudilho, monumento da língua.

Ao lado de outra obra argentina, o poema de José Hernández (1834-1886), “Martín Fierro”, constitui o díptico das melhores obras literárias do século da independência: a meu ver, a prosa de “Facundo” e a épica de “Martín Fierro” alargam os horizontes da imaginação e da linguagem dos hispano-americanos muito mais que a tradição um tanto pobre do romance que então se apresenta como tal.

Esses romances podem ser divertidos, como as aventuras narradas pelo mexicano Manuel Payno, ou pedagógicos, como as crônicas sociais do chileno Alberto Blest Gana, mas nem “Los Bandidos de Río Frío” nem “Marín Rivas” podem ser comparados aos grandes romances escritos na América Espanhola no nosso século ou aos livros que, como “Facundo” e “Martín Fierro”, ousaram apostar em sua própria imaginação, em sua própria linguagem.

O romance oitocentista hispano-americano, ao contrário, não se atreve a abandonar um preceituário que constitui o enganoso chamariz da modernidade: primeiro o romantismo, depois o realismo, por fim o naturalismo. O romantismo, escreve Machado de Assis, é um cavaleiro que esfalfou seu próprio corcel “a tal ponto, que foi preciso deitá-lo à margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e vermes, e, por compaixão, o transportou para seus livros”.

As imitações absurdas do período das independências pautavam-se em uma civilização Nescafé: podíamos ser instantaneamente modernos abolindo o passado, negando a tradição. O gênio de Machado reside no contrário: não há criação sem tradição que a nutra, assim como não há tradição sem criação que a renove

Um corcel esfalfado. Um brioso cavalo esgotado, devorado pelas chagas e pelos vermes. Qual foi seu nome original? Rocinante? Clavileño? Porque a mediocridade do romance hispano-americano do século 19 não é alheia à ausência de um romance espanhol depois de Cervantes e antes de Leopoldo Alas “Clarín” e Benito Pérez Galdós. Expor as razões dessa ausência tomaria várias noites: quero apenas registrar meu espanto ante o fato de que, na língua do romance moderno fundado em La Mancha por Miguel de Cervantes, só tenha havido frutos chochos, vales inférteis. “La Regenta” e “Fortunata y Jacinta” devolvem a vitalidade ao romance espanhol, mas a América Espanhola ainda terá de esperar, assim como a Espanha esperara por Clarín e Galdós, por Borges e Asturias, Carpentier e Onetti. Em compensação -e esse é o milagre – o Brasil dá sua nacionalidade, sua imaginação, sua língua ao mais importante – para não dizer o único – romancista ibero-americano do século passado: Joaquim Maria Machado de Assis. O que sabia Machado que não sabiam os romancistas hispano-americanos? Por que o milagre de Machado? O milagre se sustenta num paradoxo: Machado segue, no Brasil, a lição de Cervantes, a tradição de La Mancha, que, por mais homenagens que cívica e escolarmente se tenham rendido ao “Quixote”, fora esquecida pelos romancistas hispano-americanos, do México à Argentina. Seria isso resultado da hispanofobia que acompanhou a gesta da independência e os primeiros anos da nacionalidade? Não, repito, se atentarmos para as reverências formais do discurso. Sim, é claro, se observarmos o repúdio generalizado do passado por parte da cultura independente: ser negro ou índio era ser bárbaro, ser espanhol era ser reacionário; tinha-se que ser ianque, francês ou inglês para ser moderno e, mais, para ser próspero, democrático e civilizado.

Civilização Nescafé

As imitações absurdas do período das independências pautavam-se em uma civilização Nescafé: podíamos ser instantaneamente modernos abolindo o passado, negando a tradição. O gênio de Machado reside exatamente no contrário. Sua obra é permeada por uma convicção: não existe criação sem tradição que a nutra, assim como não existe tradição sem criação que a renove. Mas Machado tampouco contava com o respaldo de uma grande tradição novelesca, nem brasileira nem portuguesa. Contava, sim, com a tradição comum a nós, os hispanófonos do continente; contava com a tradição de La Mancha. Machado recuperou-a; nós a esquecemos. Mas ela também não foi esquecida pela Europa pós-napoleônica, a Europa do grande romance realista e de costumes, psicológico ou naturalista, de Balzac a Zola, de Stendhal a Tolstói? E nossa pretensão de modernidade não foi, em toda a Ibero-América, reflexo dessa corrente realista que chamarei de Waterloo, em contraposição à corrente de La Mancha? Em seu livro “A Arte do Romance”, Milan Kundera lamentou, mais do que ninguém, a mudança de rumo que interrompeu a tradição cervantina – retomada por seus maiores herdeiros, o irlandês Laurence Sterne e o francês Denis Diderot – em favor da tradição realista, que Stendhal descreve como o reflexo captado por um espelho avançando ao longo de uma estrada e que Balzac confirma como o concorrente do registro civil. E o convite ao jogo, ao sonho, ao pensamento, ao tempo, exclama Kundera em um capítulo intitulado “A Desprezada Herança de Cervantes”, onde foi parar? A resposta é, se não miraculosa, surpreendente: foram parar no Rio de Janeiro e renasceram na pena de um mulato carioca pobre, autodidata, que aprendeu francês em uma padaria, que sofria de epilepsia, como Dostoiévski, que era míope, como Tolstói, e que ocultava seu gênio sob um corpo tão frágil como o de outro grande brasileiro, Aleijadinho, também mulato, mas além disso leproso, que trabalhava sozinho e somente à noite, para não ser visto. Mas alguém já não disse, falando do Brasil, que o país cresce à noite, enquanto os brasileiros dormem? Machado não. Ele está bem desperto. Sua prosa é meridiana. Mas também seu mistério: um mistério solar, o de um escritor americano de língua portuguesa e raça mestiça que, solitário como uma estátua barroca mineira do realismo oitocentista, redescobre e reanima a tradição de La Mancha contra a tradição de Waterloo. O que entendo por essas duas tradições?

La Mancha e Waterloo

Historicamente, a tradição de La Mancha é inaugurada por Cervantes como um contratempo da modernidade triunfante, um romance excêntrico da Espanha contra-reformista, obrigado a fundar outra realidade por meio da imaginação e da linguagem, da ironia e da mescla de gêneros. Essa tradição é continuada por Laurence Sterne (1713-1768) com seu “Tristram Shandy”, em que o acento recai sobre o jogo temporal e a poética da digressão, e por “Jacques o Fatalista”, de Denis Diderot (1713-1784), em que a aventura lúdica e poética consiste em oferecer, quase que em cada linha, um repertório de possibilidades, um menu de alternativas para a narração.

A tradição de La Mancha é interrompida pela tradição de Waterloo, isto é, pela resposta realista à saga da Revolução Francesa e do império de Bonaparte. A mobilidade social e a afirmação individual servem de inspiração para Stendhal, cujo Sorel lê em segredo a biografia de Napoleão, para Balzac, cujo Rastignac é um Bonaparte dos salões parisienses, e para Dostoiévski, cujo Raskolnikov tem um retrato do grande corso como único adorno de sua mansarda petersburguesa. Romances críticos, é bem verdade, daquilo que os inspira: iniciadas com o crime de Sorel, as carreiras ascendentes da sociedade pós-bonapartista culminam com a falsa glória do arrivista Rastignac e terminam com o crime e a miséria de Raskolnikov.

Entre as duas tradições, Machado de Assis, nascido em 1839 e morto em 1908, revalida a tradição interrompida de La Mancha e permite-nos contrastá-la, de modo muito geral, com a tradição dominante de Waterloo.

A tradição de Waterloo afirma-se como realidade. A tradição de La Mancha sabe-se ficção e, mais ainda, celebra-se como ficção.

Waterloo oferece fatias de vida. La Mancha não tem outra vida afora a de seu texto, feito à medida em que é escrito e é lido.

Waterloo surge do contexto social. La Mancha descende de outros livros.

Waterloo lê o mundo. La Mancha é lida pelo mundo. Waterloo é séria. La Mancha é ridícula. Waterloo baseia-se na experiência: diz o que já sabemos. La Mancha baseia-se na inexperiência: diz o que ignoramos. Os atores de Waterloo são personagens reais. Os de La Mancha, leitores ideais. E, se a história de Waterloo é ativa, a de La Mancha é reflexiva. Tais divisões teóricas podem mostrar-se rígidas, mas as obras mesmas são muito mais fluidas. Por exemplo, uma das características mais notáveis da narração cervantina, a loucura da leitura, origem da ação de “Dom Quixote”, transcende para o plano realista em um romance como “A Abadia de Northanger”; por exemplo, parte da comédia social inglesa de Jane Austen, cuja protagonista, Catherine Moorland, perde o juízo lendo romances góticos; por exemplo, e sobretudo, uma das obras-primas do realismo psicológico, “Madame Bovary”, em que a heroína de Flaubert perde o equilíbrio entre sua realidade social e sua realidade psicológica por ler obras românticas em demasia. E tanto Sorel como Raskolnikov, como já assinalei, são o que são por terem devorado demasiadas páginas sobre a epopéia napoleônica. Mais especificamente, manchego é o fato de um romance saber-se ficção, ser consciente de sua natureza fictícia. “Dom Quixote”, “Tristram Shandy”, “Jacques o Fatalista”, “Brás Cubas”, além de se saberem ficção, celebram sua gênese fictícia. É Dom Quixote em um lugar de La Mancha de cujo nome não quer se lembrar, mas também em uma tipografia de Barcelona em que o personagem de Cervantes visita o lugar mesmo onde sua vida se faz livro, pois Dom Quixote é o primeiro personagem do romance moderno que se sabe escrito, impresso e lido, assim como Tristram Shandy sabe-se escrito por si mesmo, como Brás Cubas sabe que também está sendo escrito por si mesmo, e não por qualquer Brás Cubas, mas por um Brás Cubas morto, que escreve suas memórias no túmulo. Brás Cubas, além disso, pede ser inscrito em uma tradição, a do leitor de “Tristram Shandy”, só que Tristram Shandy, por sua vez, quer-se da tradição de “Dom Quixote”. “Adotei” – diz Brás Cubas do túmulo – “a forma livre de um Sterne”. E Sterne diz, no “Tristram Shandy”, que tomou sua forma “do incomparável cavaleiro de La Mancha, a quem, seja dito de passagem, eu amo mais, a despeito de todas as suas sandices, do que ao maior dos heróis da Antiguidade e por quem mais longe eu iria para fazer uma visita”.

Ao desocupado leitor

O visitante do livro é nada menos que o leitor do livro, personagem central do “Quixote” desde o momento em que Cervantes, no prefácio, abre o romance dirigindo-se ao “desocupado leitor”. Mas em Cervantes a relação com o leitor é uma discreta, ainda que angustiada, chamada de atenção para o outro sócio da leitura, o autor incerto do incerto romance que se inicia em um incerto lugar de La Mancha onde vive um incerto cavaleiro de incerto nome que sai de sua incerta aldeia para uma geografia, esta sim certa, esta sim povoada por concretíssimos cabreiros, aguazis, estalajadeiros, vilãs, padres, titereiros e aristocratas que Dom Quixote também torna incertos ao submetê-los às leis da leitura anterior: os moinhos são gigantes, as estalagens são palácios, os rebanhos são exércitos, os títeres são ferozes mouros e Aldonça é Dulcinéia.

Ao borrar a fronteira entre realidade e ficção, Cervantes não apenas celebra a gênese desta como tal. A incerteza de lugar, nome e ação cumpre uma função política, leva a desconfiar de todo dogma, sejam os do Concílio de Trento, das leis da pureza de sangue ou da Santa Inquisição. Cuidado, Torquemada, que com o Quixote topamos! Mas há algo mais: a fundação cervantina critica o mundo só porque critica a si mesma e estende ao autor mesmo a incerteza crítica do romance. Quem é esse autor que se dirige ao “desocupado leitor”?

O humor de Machado de Assis, nas “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, vai além do humor de Cervantes e de Sterne: o brasileiro narra pequenos fatos em breves capítulos com o misto de riso e melancolia que se resolve, mais de uma vez, em ironia

É Cervantes, é Saavedra, é Cide Hamete, é um Sancho mascarado, é o autor do “Quixote” apócrifo, Avellaneda? Ou são os autores da tradição de La Mancha, os descendentes de Cervantes, Sterne, Diderot, Machado e, por fim, Pierre Menard, o autor do “Quixote” no conto de Borges? Ficção, celebração da ficção e crítica da ficção. Enquanto Cervantes acentua a crítica da autoria, consequência da crítica da leitura que enlouqueceu o fidalgo, Sterne acentua a crítica do leitor, transformando-o em co-autor, em primeiro lugar, de um tempo narrativo, o da leitura, que pode ou não coincidir com a própria duração narrativa. Sterne interpela constantemente o leitor: “Vejo claramente, senhor, pela vossa aparência”, diz o invisível autor ao invisível leitor, adulando-o, perguntando-lhe “e agora, que devo fazer?”, pondo o destino mesmo do romance nas mãos de seu destinatário: o “ser ou não ser” shakespeariano transforma-se no livro de Sterne em um “narrar ou não narrar”. As vozes dos leitores irrompem no romance para animar ou desanimar o narrador, um leitor lhe diz: “Conta, não hesites”. Outro, ao contrário, adverte-o: “Serás um idiota se o fizeres”. Diderot, por seu lado, dá ao narrador a liberdade de optar entre numerosas alternativas da narração, que apontam para o futuro (Jacques separa-se de seu amo em uma encruzilhada e não sabe que caminho seguir), mas também para o passado. Onde amo e criado passaram a noite anterior? Diderot oferece sete possibilidades ao leitor: 1. em um grande bordel de uma grande cidade; 2. jantando com um velho amigo; 3. com uns monges que os maltrataram em nome de Deus; 4. em um hotel onde lhes cobraram um preço exorbitante pelo jantar; 5. na casa de um dos pares de França, onde padeceram todas as necessidades em meio a todas as superfluidades; 6. com um pároco de aldeia; 7. embriagando-se em uma abadia beneditina.

Galhofa e melancolia

Essa é a tradição lúdica cujo abandono Kundera lamenta, mas que Machado, inesperadamente, recupera. As “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, publicadas em 1881, são escritas no túmulo por um autor cuja autoria pode ser tão certa como a morte mesma. Só que Brás Cubas transforma a morte mesma em uma incerteza. “Ab initio”, o tema cervantesco da ficção consciente de sê-lo: “Não sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor”. Esse autor, “para quem a campa foi outro berço”, é o narrador póstumo Brás Cubas, que, ao renovar a tradição cervantina e principalmente sterniana de dirigir-se ao leitor, sabe que, dessa vez, o leitor terá de bater-se menos com um autor incerto como o do “Quixote” ou com um autor angustiado por escrever a totalidade de sua vida antes de morrer, como Tristram Shandy, do que com o autor morto que escreve do túmulo, que dedica seu livro “ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver” (repare-se no uso do pretérito) e que admite a fatalidade de sua situação: “Todos nós havemos de morrer; basta estarmos vivos”. Desse modo, Brás Cubas traslada seu próprio passado vivo e seu próprio presente morto ao leitor, com muito do humor de Cervantes, Sterne e Diderot, mas com uma acidez, por vezes uma raiva, que surpreende em um personagem e em um autor tão doce como Brás Cubas e Machado de Assis, isso se ambos não advertissem, desde a primeira página, que essas “memórias póstumas” foram escritas “com a pena da galhofa e a tinta da melancolia”. Essa me parece a frase essencial do romance manchego do romancista carioca: escrever com a pena do riso e a tinta da melancolia. O riso primeiro. A admiração de Tristram Shandy por “Dom Quixote”, que mencionei acima, baseia-se no humor. “Estou convencido” – lemos no romance de Sterne – “de que a felicidade do humor cervantino nasce do simples fato de ele descrever pequenos e tolos eventos com a pompa e a circunstância que geralmente se reserva aos grandes acontecimentos”. Sterne vira esse humor de ponta-cabeça, descrevendo fatos pomposos com o humor dos pequenos. A Guerra da Sucessão Espanhola, a herança de Carlos, o Enfeitiçado, que tornou a ensanguentar os campos de Flandres, em “Tristram Shandy” é reproduzida por seu tio Toby – impedido de lutar na guerra devido a um ferimento na virilha – no terreno que antes lhe servira de campo de boliche, entre duas fileiras de couves-flores. Ali o tio Toby pôde reviver as campanhas de Marlborough sem derramar uma só gota de sangue. O humor de Machado vai além do humor de Cervantes e de Sterne: o brasileiro narra pequenos fatos em breves capítulos com o misto de riso e melancolia que se resolve, mais de uma vez, em ironia. Livro epicurista, como o chamou certa crítica norte-americana. Livro aterrador, acrescenta outra resenha nova-iorquina, porque sua denúncia da pretensão e da hipocrisia que se escondem nos seres comuns é implacável. Não, corrige Susan Sontag: apenas um livro de um ceticismo radical que se impõe ao leitor com a força de uma descoberta pessoal. É verdade: os elementos carnavalescos, o riso jucundo que Bakhtin atribui às grandes prosas cômicas de Rabelais, Cervantes e Sterne estão presentes em Machado. Basta lembrar os encontros picarescos com o filósofo-vigarista Quincas Borba, o vaudeville dos encontros com a amante secreta, Virgília, e a descrição do modo como esta usava a religião: como “uma espécie de camisa de flanela, preservativa e clandestina”. Basta evocar os retratos satíricos da sociedade carioca e da burocracia brasileira, resolvidos em uma esplêndida passagem cômica que reduz a política ao problema de tornar-se ou não secretário de um presidente de Província para poder acompanhar sua amante, a mulher do presidente; solução administrativa para o problema do adultério. Em grande medida, o humor de Machado determina o ritmo de sua prosa: não só a brevidade dos capítulos, mas a velocidade da linguagem. Essa rapidez, que é como irmã da comicidade, evidente nas imagens aceleradas de Chaplin ou Buster Keaton, tem seu antecedente musical em “O Barbeiro de Sevilha”, de Rossini, seu antecedente poético no “Eugênio Onieguin”, de Puchkin, e seu antecedente novelesco em “Jacques o Fatalista”, de Diderot, de onde tomo o seguinte exemplo: o autor conhece “uma mulher bela como um anjo (…). Desejo fazer amor com ela. Faço-o. Temos quatro filhos”.

Sem um pingo de sangue

Em “Brás Cubas”, o próprio autor se caracteriza assim: “Para que negá-lo? Eu tinha a paixão do arruído, do cartaz, do foguete de lágrimas”. E Virgília, a amante do narrador, é revelada e descrita com meia dúzia de traços certeiros: “Bonita, fresca, saía das mãos da natureza, cheia daquele feitiço, precário e eterno, que o indivíduo passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação”.

Mas o riso rabelaisiano logo se congela nos lábios da melancolia machadiana.

Já disse acima que, em “Tristram Shandy”, as batalhas da Guerra da Sucessão Espanhola ocorrem no “jardin potager” do tio Toby, sem derramamento de sangue. Machado faz questão de garantir que o encontro de riso e melancolia em “Brás Cubas” tampouco resultará em violência. Um parágrafo ilustrativo o indica: diante da possibilidade de um encontro de forças, o autor promete que não haverá a violência esperada e que não manchará a página com um pingo de sangue.

O leitor hispano-americano poderia encontrar nessa frase uma subleitura histórica do Brasil como a nação latino-americana que soube conduzir os processos históricos sem a violência dos outros países do continente. Talvez as exceções confirmem a regra. Em todo caso, no romance de Machado o rumor do carnaval carioca vai ficando longe e fora, à medida que a tinta da melancolia vai ganhando terreno sobre a pena da galhofa.

Assisti recentemente a um documentário de televisão dedicado a Carmen Miranda, que começava com a infinita melancolia das canções tradicionais do Brasil na voz dessa mulher extraordinária, que Hollywood transformou em símbolo espalhafatoso do Carnaval, da alegria ruidosa e da fruteira na cabeça. Mas, à medida que o “elisé” revela o rosto da morte, o espalhafato da “Chica-Chica-Bum Girl” se desvanece e retorna a voz autêntica, a voz perdida, a voz da melancolia. É como se, da morte, Carmen Miranda exclamasse: “Não me roubem a tristeza!”. Por isso digo que a frase mais significativa do livro de Machado de Assis é esta (pois, afinal de contas, o que é “Brás Cubas” senão a melancólica história de um solteirão que primeiro deve driblar os perigos do adultério e mais tarde os da velhice solitária e ridícula?): “Um solteirão que expira à idade de 64 anos, não parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia”, adverte o narrador no fim de um percurso em que descobre outra unidade esquecida por Aristóteles: a unidade da miséria humana. Há um momento quase proustiano em que Brás Cubas se retira de um baile às quatro da manhã e nos pergunta: “Mas (…) o que é que fui achar no fundo do carro? Os meus 50 anos. Lá estavam eles, os teimosos, não tolhidos de frio, nem reumáticos – mas cochilando a sua fadiga, um pouco cobiçosos de cama e de repouso”. O esquecimento, diz Machado, espreita-nos antes da morte: “Coisa é não achar já quem se lembre de meus pais, e de que modo me há de encarar o próprio Esquecimento”. Brás Cubas começa imitando a morte: “Não quer falar para fazer crer que está à morte”. Mas só a leitura crítica desse grande romance pode nos levar à pergunta literária, à pergunta da tradição que Machado revive e prolonga, a tradição de La Mancha, respondida também, à sua maneira, por outro grande romance latino-americano escrito a partir da morte, “Pedro Páramo”, de Juan Rulfo. Essa pergunta é: “Ser morto é ser universal?”. Ou, dito de outro modo: “Para ser universais, os latino-americanos temos de estar mortos?”.

A literatura mestiça

Susan Sontag responde afirmando a modernidade de Machado de Assis, mas advertindo-nos de que nossa modernidade não passa de uma teia de alusões lisonjeiras que nos permitem colonizar o passado de forma seletiva. Sabemos que na América Latina padecemos de uma modernidade excludente, uma modernidade órfã – sem “mother” nem “dad” –, e que nos empenhamos em conquistar uma modernidade includente, com papai e mamãe, que abranja tudo o que fomos e somos: filhos de La Mancha, parte da impureza mestiça que hoje se difunde globalmente para criar uma narrativa múltipla que se manifesta como verdadeira “Weltliteratur” na Índia de Salman Rushdie, na Nigéria de Wole Soyinka, na Alemanha de Günter Grass, na África do Sul de Nadine Godimer, na Espanha de Juan Goytisolo ou na Colômbia de Gabriel García Márquez. O mundo de La Mancha: o mundo da literatura mestiça.

Machado não reivindica esse mundo por razões de raça, história ou política, mas por razões de imaginação e linguagem, que incluem aquelas. Quão universais, quão latino-americanas são as sentenças machadianas como esta: “E Deus sabe a força de um adjetivo, principalmente em países novos e cálidos”! Ou esta outra: “Vivendo na pura fé dos olhos pretos e das constituições escritas”. A fé nas Constituições escritas devolve a Machado a “pena da galhofa”, mas agora dentro de uma constelação de referências e premonições assombrosas, que nos levam, novamente pela via cômica, do escritor que os hispano-americanos não tivemos no século 19 – Machado de Assis – ao escritor que tivemos, sim, no século 20 – Jorge Luis Borges (1899-1986).

A fome latino-americana, o afã de abarcar tudo, de apropriar-se de todas as tradições, de todas as culturas, até de todas as aberrações, aparece brilhantemente nas “Memórias Póstumas de Brás Cubas” como uma surpreendente visão do primeiro Aleph, anterior àquele famosíssimo de Borges

A estratégia borgiana de romper a idéia absoluta com o acidente cômico já está presente em Machado quando Brás Cubas declara sua intenção de escrever o livro que nunca escreveu, uma “História dos Subúrbios”, cuja concretude contrasta totalmente com a abstração da filosofia em voga no século 19 latino-americano: o positivismo de Comte, o lema de sua filosofia trinitária. O “ordem e progresso” estampado na bandeira brasileira e que, no México, foi também adotado pelos cientistas partidários de Porfirio Díaz, oposto ao acidente cômico de Brás Cubas: escrever uma história dos subúrbios e substituir o “ordem e progresso” pela invenção prática de um emplastro contra a melancolia.

O Aleph de Machado

E, no entanto, a fome latino-americana, o afã de abarcar tudo, de apropriar-se de todas as tradições, de todas as culturas, até de todas as aberrações, o afã utópico de criar um novo céu em que todos os espaços e todos os tempos sejam simultâneos aparece brilhantemente nas “Memórias Póstumas de Brás Cubas” como uma surpreendente visão do primeiro Aleph, anterior àquele famosíssimo de Borges, sobre o qual o próprio Borges diz: “Por incrível que pareça, acredito que exista (ou tenha existido) outro Aleph”. De fato: o de Machado de Assis.

“Imagina tu, leitor”, diz Machado, “uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas (…)”. Foi esse o “acerbo e curioso espetáculo” que Brás Cubas viu do alto de uma montanha, como o anjo futuro de Walter Benjamin contemplando as ruínas da história, “a condensação viva” da história, diz o cadáver autoral de Brás Cubas, cuja mente “foi um tablado (…) uma barafunda de coisas e pessoas em que podias ver tudo, desde a rosa de Esmirna até a arruda do teu quintal, desde o magnífico leito de Cleópatra até o recanto da praia em que o mendigo tirita o seu sono”.

E continua o autor: “Não havia ali (no primeiro Aleph, o Aleph brasileiro de Machado de Assis) a atmosfera somente da águia e do beija-flor; havia também a da lesma e do sapo”.

A visão do Aleph de Machado, sua fome universal, dá, portanto, cor à sua paixão literária, à sua forma de se dirigir ao leitor, “leitor obtuso”, leitor que é “o maior defeito deste livro”, pois quer viver rapidamente e chegar o quanto antes ao final de uma obra que é lenta “como os ébrios”, que “guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem”. É a esse leitor nada amável que Machado dirige seus jogos e suas ameaças, mais graves, talvez, que as de Sterne ou Diderot, por mais semelhanças formais que haja entre elas:

“Se o leitor não é dado à contemplação (…), pode saltar o capítulo; vá direito à narração; (…) isto que parece um simples inventário, eram notas que eu havia tomado para um capítulo extremamente suculento (…) que não escrevo. (…) Não se irrite o leitor com esta confissão, (…) enfim eu escrevo as minhas memórias e não as tuas, leitor pacato, (…) e desde o princípio te adverti que a obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus”.

O tratamento um tanto rude que Machado dispensa ao leitor não me parece alheio a uma exigência comparável à das badaladas noturnas ouvidas por Falstaff: trata-se de acordar o leitor, de arrancá-lo da modorra romântica e tropical, de encaminhá-lo a tarefas mais árduas e lançá-lo a uma modernidade includente, apaixonada, faminta.

Claudio Magris diz algo sobre nossa literatura que me parece aplicável a Machado: a América Latina, escreve o autor de “Danúbio”, dilatou o espaço da imaginação. A literatura ocidental estava ameaçada de incapacidade. A Europa assumiu a negatividade. A América Latina assumiu a totalidade. Mas hoje a Europa deve admitir sua má consciência na celebração da América Latina. Hoje todos devem ler a América Latina contra a tentação da aventura exótica: os leitores europeus (e latino-americanos também, eu acrescentaria) devem aprender a fazer a lição de casa de ler a sério a prosa melancólica, difícil, dura, dos latino-americanos. Magris poderia estar descrevendo, apesar da bela e total ligeireza de sua escritura, os livros de Machado de Assis. Mas Machado, quando escreve o primeiro Aleph, também está exigindo dos latino-americanos que sejam ousados, que imaginem tudo.

A ficção e os limites da história

Em Cervantes e em Sterne, os modelos de Machado, o espírito cômico indica os limites da realidade. A reprodução dos campos de batalha de Flandres em uma horta demarca, em “Tristram Shandy”, não apenas os limites da representação literária, não só os limites da representação histórica, mas os limites da história mesma. Pois a história é tempo, e o tempo, diz Sterne no fim de seu belíssimo romance, é fugaz, “passa célere demais; cada letra que traço fala-me da rapidez com que a Vida acompanha minha pena; seus dias e suas horas, mais preciosas, minha querida Jenny!, do que os rubis à volta de teu pescoço, estão voando sobre as nossas cabeças, quais leves nuvens num dia de vento, para nunca mais voltar (…) e toda vez que te beijo a mão para dar adeus, e cada subsequente ausência, são prelúdios daquela eterna separação que em pouco nos sobrevirá. Que o céu tenha piedade de nós dois!”. E em “Dom Quixote”, o tom do romance muda radicalmente quando o protagonista e Sancho Pança visitam os duques e estes lhes oferecem, na realidade, o que Dom Quixote possuía apenas na imaginação. O castelo é castelo, mas Dom Quixote tinha necessidade de que o castelo fosse, antes, estalagem. Privado de sua imaginação, transforma-se realmente no Cavaleiro da Triste Figura e se encaminha, fatalmente, para a morte: “Nos ninhos d’antanho não há pássaros d’ogano: fui louco e ora sou são; fui Dom Quixote de La Mancha e sou agora (…) Alonso Quijano, o Bom (…)”. Com razão Dostoiévski considerou o “Quixote” o livro mais triste que já se escreveu, pois é a história de uma desilusão. Mas é também, acrescenta o autor russo, o triunfo da ficção: em Cervantes, a verdade é salva por uma mentira. Machado de Assis também se situa entre a força de uma ficção que tudo inclui, como a imaginação latino-americana gostaria de tudo abarcar, e os limites impostos pela história. “Viva pois a história, a volúvel história que dá para tudo”, exclama Brás Cubas do túmulo só para nos indicar que essa capacidade totalizadora é apenas a do erro, pois, ao contrário do que disse Pascal, o homem não é um caniço pensante, mas sim uma errata pensante: “Cada estação da vida -diz Cubas – é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes”. A pena da galhofa e a tinta da melancolia unem-se mais uma vez para encontrar a origem mesma de sua tradição: o elogio da loucura, a raiz erasmiana de nossa cultura renascentista, a sábia dosagem de ironia que impede que a razão e a fé se imponham como dogmas.

O louco manso

Lembro o amor de Julio Cortázar pela figura do louco manso, que o próprio Cortázar consagrou em vários personagens de “O Jogo da Amarelinha”. Machado tem o seu, chama-se Romualdo e é são em tudo, exceto numa coisa: pensa que é Tamerlão. Assim como Alonso Quijano pensa que é Dom Quixote, como o tio Toby, um estrategista militar, e o personagem de Pirandello, o rei Henrique 4º. No mais, todos personagens sãos. Machado atribui essa loucura à idéia fixa que, posta em prática na política, pode, sim, causar catástrofes: veja-se, indica ele, Bismarck e sua idéia fixa de unificar a Alemanha, prova do capricho e da irresponsabilidade imensas da história. Por isso convém respeitar os loucos mansos, deixá-los sossegados em seu canto, como o ateniense evocado por Machado, que pensava que todos os navios que entravam no Pireu lhe pertenciam; como o louco evocado por Horácio e recolhido por Erasmo: um orate que passava os dias dentro de um teatro, rindo, aplaudindo e divertindo-se, acreditando que uma peça estava sendo representada no palco vazio. Quando o teatro foi fechado e o louco expulso, este protestou: “Não curastes minha loucura, mas destruístes meu prazer e a ilusão de minha felicidade”. Erasmo pede, assim, que voltemos às palavras de são Paulo: “Deixai que aquele que dentre vós parece sábio se faça louco, a fim de que por fim se faça sábio. (…) Pois a loucura de Deus é mais sábia que toda a sabedoria dos homens”. Os filhos de Erasmo se converteram, na Península Ibérica e na Ibero-América, nos filhos de La Mancha, nos filhos de um mundo manchado, impuro, sincrético, barroco, corrupto, animados pelo desejo de manchar sob a condição de ser, de contagiar sob a condição de assimilar, de que as aparências se multipliquem a fim de multiplicar o sentido das coisas, contra a falsa consolidação de uma leitura única, dogmática, do mundo. Filhos de La Mancha que duplicam todas as verdades para impedir que se instaure um mundo ortodoxo, da fé ou da razão, ou um mundo puro, despojado da sujeira passional, cultural, sexual, política, das mulheres e dos homens.

Mestiçagem e imaginação

Machado de Assis, Machado de La Mancha, o milagroso Machado, é um “adelantado” do mundo da imaginação e da ironia, da mestiçagem e do contágio em um mundo cada dia mais ameaçado pelos carrascos do racismo, da xenofobia, pelo fundamentalismo religioso e por outro implacável fundamentalismo: o do mercado.

Com Machado e sua ascendência manchega e erasmiana, com Machado e sua descendência macedoniana, borgiana, cortazariana, nelidaniana, goytisoliana e julianofluvial, os escritores da Ibéria e da América continuaremos empenhados em inventar aquilo que o grande Lezama Lima denominava “eras imaginárias, pois uma cultura que não consiga criar uma imaginação será historicamente indecifrável”.

Machado, o brasileiro milagroso, continua a nos decifrar porque continua a nos imaginar, e a verdadeira identidade ibero-americana é somente a da nossa imaginação. Imaginação literária e política, social e artística, individual e coletiva.

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O texto acima foi publicado originalmente na revista “Quimera”. Tradução de Sergio Molina.
Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 1º de outubro de 2000, p.4-11. Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0110200003.htm

Menos política e mais literatura – por Antonio Fernando Borges

16/07/2008

Na alvorada do século XIX, um já decadente Napoleão Bonaparte fazia a terrível profecia: a politização será o destino irreversível dos tempos modernos. No futuro (praguejava o corso, leitor aplicado de Maquiavel), os homens haveriam de politizar tudo, desprezando qualquer coisa que pretendesse se colocar acima da política. Trocando e miúdos: o precioso conjunto de valores morais e culturais que sempre sustentaram a civilização sairia de cena e, em seu lugar, entraria o bárbaro espetáculo da disputa voraz por poderes e idéias – ou seja, um tempo de pobreza do espírito, em proporções até então inéditas.

A profecia (ou maldição) parece que se realizou em pleno século XX, o século das revoluções e experiências sociais mais violentas – e, não por acaso, um dos períodos mais pobres para a literatura. Ao inverter o axioma aristotélico do primado da contemplação sobre a ação, fazendo da ação uma virtude em si mesma, o ciclo moderno colocou afinal a política no centro de tudo. E foi assim que a vida, em suas múltiplas possibilidades, passou a ser julgada por este viés exclusivo e reducionista. Desde então, à luz da Cartilha de Correção Política, um escritor genial como Jorge Luis Borges, por exemplo, é condenado pelo crime de conservadorismo, ao mesmo tempo em que se acusa nosso grande Machado de Assis de ter “embranquecido” e “traído a causa dos escravos”. Eu mesmo, valha-se Deus!, ganhei repetidas vezes os rótulos de “alienado” e “reacionário”, por ter Borges e Machado no topo de minhas preferências literárias.

A bem da verdade, essa cruzada contra a civilização não é episódica, nem recente: a história da humanidade tem sido a luta permanente do indivíduo para sobreviver ao assédio da política, que se nutre de invariáveis coletivizações. Desde os gregos, insistem em dizer que somos “animais políticos”. E desde, pelo menos Rousseau e Durkheim, garantem que jamais passaremos de mero produto da sociedade, única responsável por nossos erros e acertos. À astúcia prussiana de Hegel coube dar o tiro de misericórdia: quando elegeu como sujeito a história do mundo, o filósofo alemão relegou os sujeitos concretos à condição de meras abstrações. De lá para cá, não têm faltado teorias políticas sempre dispostas a negar voz, direitos e sobretudo liberdade ao indivíduo. Tudo sempre, é claro, em nome da política. O que equivale a dizer: feitas as contras, o saldo de tanta politização foi o aumento do autoritarismo e da barbárie.

E a literatura, em tudo isso? Pois é: agindo ao largo, em sua esfera própria, ela até conseguiu ser, por muito tempo, uma espécie de casamata para a liberdade individual – mas não é de hoje que tem perdido terreno para a onipresença da política, que insiste em substituir o essencial pelo contingente, o universal pelo conjuntural e o eterno pelo histórico. Uma das conseqüências mais graves é que, em nome de se atribuir à arte a “nobre missão” de transformar o mundo, rouba-se a ela o direito de continuar sendo a geradora de um conhecimento único, irredutível a qualquer outro.

O resultado pode ser visto nos balcões da livrarias e nos suplementos literários: cada vez mais, as questões metafísicas e estéticas que sempre tiveram na arte seu habitat ideal vem cedendo terreno ao imediatismo das “questões político-sociais”. A literatura se traveste em denuncismo naturalista e os escritores vão se tornando presunçosos “colecionadores de injustiças”. Cada vez se produzem mais panfletos e menos obras literárias, sendo que no Brasil, como é de hábito, as coisas vão ao exagero: a pretexto de se “dar voz aos excluídos”, eleva-se à condição de literatura o discurso dos rappers e funkeiros, malandros e contraventores da periferia das grandes cidades. O território antes livre da criação literária ganha assim uma geografia delimitada – quer dizer, limitada –, enquanto a arte vai virando literalmente um caso de polícia.

Para quem não tem o dom profético de um Napoleão, é difícil saber quanto tempo esse pesadelo pode durar, antes que a política volte a ocupar apenas o espaço (afinal restrito) que lhe cabe na vida humana. Mas nem é preciso ser profeta para supor que – até que isso aconteça – os estragos hão de ser enormes. De qualquer forma, não custa sugerir aqui, a meus colegas de ofício, uma “agenda mínima” para o novo ano: antes de tentar melhorar o mundo, que tal produzir uma literatura melhor?

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* Publicado originalmente em EntreLivros, ANO I, Nº 9, janeiro de 2006. São Paulo: Duetto Editorial, p.66; reproduzido com a autorização do autor.

Mergulho num lago gelado – por Susan Sontag

12/07/2008

Ler romances me parece uma atividade muito normal, mas escrevê-los é algo tão difícil de fazer… Pelo menos é o que penso, até me lembrar como as duas coisas estão firmemente relacionadas (nada de declarações defensivas, apenas alguns comentários).

Primeiramente porque escrever é praticar, com especial intensidade e atenção, a arte de ler. Você escreve para ler o que escreveu, ver se está bom e, é claro, como nunca está, reescrever -uma vez, duas, quantas forem necessárias para que fique algo que você suporte reler. Você é seu próprio primeiro leitor, e talvez o mais severo. “Escrever é julgar a si mesmo”, inscreveu Ibsen no frontispício de um de seus livros. É difícil imaginar escrever sem reler.
Mas o que você escreve diretamente nunca é bom? Sim, é claro: às vezes até mais do que isso. O que sugere, pelo menos para esta romancista, que, com um olhar mais atento ou lendo em voz alta -isto é, mais uma leitura-, talvez fique ainda melhor. Não estou dizendo que o escritor precisa penar e suar para produzir algo de bom. “O que se escreve sem esforço geralmente se lê sem prazer”, disse o dr. Johnson, e a máxima parece tão distante do gosto contemporâneo quanto seu autor. Certamente muito do que se escreve sem esforço produz grande prazer. Não, a questão não é a opinião dos leitores – que bem podem preferir o trabalho mais espontâneo, menos elaborado de um autor-, mas um sentimento dos escritores, esses profissionais da insatisfação. Você pensa: se consegui chegar a esse ponto na primeira tentativa, sem grande esforço, não poderia ficar ainda melhor?

E embora isso, reescrever e reler, pareça um esforço, na verdade é a parte mais prazerosa da escrita. Às vezes a única parte prazerosa. Começar a escrever, quando se tem na cabeça a idéia de “literatura”, é formidável, desafiador. Um mergulho num lago gelado. Depois vem a parte quente: quando você já tem alguma coisa para aperfeiçoar, editar.

Digamos que esteja uma droga. Mas você tem a oportunidade de corrigir. Tenta ser mais claro. Ou mais profundo. Mais eloquente. Mais excêntrico. Você tenta ser fiel a um mundo. Quer que o livro seja mais abrangente, mais decisivo. Você quer se extrair de si mesmo. Quer extrair o livro de sua mente indecisa. Assim como a estátua está inclusa no bloco de mármore, o romance está em sua cabeça. Você tenta libertá-lo. Tenta colocar aquela balbúrdia na página da forma mais próxima do que você acha que seu livro deva ser – o que você sabe, em seus espasmos de inspiração, que ele pode ser. Você lê as sentenças várias vezes. É esse o livro que estou escrevendo? Só isso? Ou digamos que esteja indo bem; porque às vezes vai bem (se não fosse, em alguns momentos, você ficaria louco). Lá está você, e, mesmo que seja o mais lento dos escribas e o pior dos datilógrafos, um rastro de palavras vai-se depositando, e você quer continuar; então relê. Talvez não ouse ficar satisfeito, mas ao mesmo tempo gosta do que escreveu. Descobre-se tendo prazer – o prazer do leitor – com o que está na página.

Saltar, voar, cair Escrever é, afinal, uma série de permissões que você se dá para expressar-se de certas maneiras. Para inventar. Saltar. Voar. Cair. Descobrir sua maneira característica de narrar e insistir; isto é, descobrir sua própria liberdade interior. Ser rígido sem ser muito autocrítico. Não parar muitas vezes para reler. Permitir-se, quando você ousa pensar que está indo bem (ou não muito mal), simplesmente continuar remando. Sem esperar pelo sopro da inspiração.

É claro que escritores cegos nunca podem reler o que ditam. Talvez isso não tenha tanta importância para os poetas, que com frequência escrevem quase tudo na cabeça antes de colocar no papel (os poetas vivem do ouvido muito mais que os autores de prosa). E a incapacidade de enxergar não significa que não se façam revisões. Não imaginamos que as filhas de Milton, ao fim de cada dia de ditado de “O Paraíso Perdido”, liam tudo de novo em voz alta para o pai e depois anotavam suas correções?

Mas os autores de prosa -que trabalham numa serraria de palavras- não conseguem conter tudo na cabeça. Eles precisam ver o que escreveram. Mesmo os escritores que parecem mais animados e prolíficos devem sentir isso (Sartre, quando ficou cego, anunciou que sua época de escritor havia terminado). Pense no portentoso e venerável Henry James andando de um lado para o outro num quarto em Lamb House, compondo “The Golden Bowl” (A Tigela Dourada) em voz alta para uma secretária. Deixando de lado a dificuldade de imaginar como a prosa madura de James poderia ser ditada, ainda mais sob a matraca de uma Remington 1900, não supomos que James relesse o que fora datilografado e fosse pródigo em suas correções?

Quando me tornei, mais uma vez, uma paciente de câncer dois anos atrás e precisei interromper o trabalho quase terminado de “In America”, um bom amigo de Los Angeles, sabendo de meu desespero e meu medo de não conseguir acabá-lo, ofereceu-se para tirar uma licença do emprego, vir para Nova York e ficar comigo pelo tempo necessário, para anotar meu ditado do resto do romance.

É verdade que os primeiros oito capítulos estavam prontos (isto é, reescritos e relidos muitas vezes), eu tinha começado o penúltimo capítulo e achava que a estrutura desses dois últimos estivesse inteiramente em minha cabeça. Mas tive de recusar essa oferta tocante e generosa. Não apenas porque eu já estava atordoada demais por um terrível coquetel químico e montes de analgésicos para me lembrar do que pretendia escrever. Eu precisava ver o que escrevia, não apenas escutar. Precisava ser capaz de reler.

Ler geralmente precede o escrever. E o impulso de escrever é quase sempre despertado pela leitura. A leitura, o amor pela leitura, é o que faz você sonhar com tornar-se escritor. E, muito depois de você ter se tornado escritor, ler os livros escritos por outros – e reler os livros que amou no passado – constitui uma distração irresistível da escrita. Distração. Consolo. Tormento. E, sim, inspiração.

É claro que nem todos os escritores admitem isso. Lembro-me de um dia ter dito algo para V.S. Naipaul sobre uma novela inglesa do século 19 que eu amava, uma novela muito conhecida, que eu supunha que ele, como todas as pessoas que eu conhecia interessadas por literatura, admirasse tanto quanto eu. Mas não, ele disse que não a havia lido e, vendo a sombra de surpresa em meu rosto, acrescentou gravemente: “Susan, eu sou um escritor, não um leitor”.

Muitos autores que já não são jovens afirmam que, por motivos diversos, lêem muito pouco e que acham a leitura e a escrita incompatíveis, de certa forma. Talvez o sejam, para alguns autores. Não cabe a mim julgar. Se o motivo for a preocupação de não ser influenciado, então me parece um temor vão e infundado. Se o motivo for falta de tempo – existem apenas tantas horas em um dia, e aquelas que se passa lendo evidentemente são subtraídas às que poderiam ser usadas para escrever-, então se trata de um ascetismo ao qual não aspiro.

Perder-se em um livro – a velha frase- não é uma fantasia fútil, mas uma realidade ideal e viciante. Virginia Woolf disse celebremente, em uma carta: “Às vezes acho que o céu deve ser uma leitura contínua e inesgotável”. Com certeza a parte celestial é que -mais uma vez, nas palavras de Woolf- “o estado de leitura consiste na total eliminação do ego”. Infelizmente nunca perdemos o ego, assim como não podemos pisar em nossos próprios pés. Mas a leitura, esse êxtase incorpóreo, é tão semelhante a um transe que nos faz sentir livres do ego.

Pedaços de mim mesmo Assim como a leitura extática, escrever ficção -habitar outros eus – também parece com perder-se. Hoje todo mundo gosta de pensar que escrever é apenas uma forma de auto-análise. Também chamada auto-expressão. Assim como supostamente não temos mais a capacidade de verdadeiros sentimentos altruístas, não se supõe que sejamos capazes de escrever sobre qualquer coisa além de nós mesmos. Isso não é verdade. William Trevor fala da ousadia da imaginação não-autobiográfica. Por que você não escreveria para escapar de si mesmo assim como poderia escrever para se expressar? É muito mais interessante escrever sobre os outros.

Desnecessário dizer, empresto pedaços de mim mesma a todos os meus personagens. Quando, em “In America”, meus imigrantes poloneses chegam ao sul da Califórnia em 1876 – eles estão perto da aldeia de Anaheim -, vagam pelo deserto e sucumbem a uma visão apavorante e transformadora da vastidão, com certeza aproveitei minhas lembranças de infância das caminhadas pelo deserto no sul do Arizona -próximo ao que então era uma cidadezinha, Tucson- nos anos 40. No primeiro esboço desse capítulo havia grandes cactos “saguaros” no deserto da Califórnia. No terceiro esboço excluí os “saguaros”, com relutância (infelizmente não existem “saguaros” a oeste do rio Colorado).

Aquilo sobre o que escrevo está fora de mim. O que escrevo também é mais inteligente do que sou. Porque posso reescrevê-lo. Meus livros sabem o que eu já soube – de modo espasmódico, intermitente. E colocar as melhores palavras na página não parece mais fácil, mesmo depois de tantos anos escrevendo. Pelo contrário. Essa é a grande diferença entre ler e escrever. Ler é uma vocação, uma habilidade na qual, com a prática, você provavelmente se torna mais capaz. O que você acumula como escritor são sobretudo incertezas e preocupações.

Todas essas sensações de incompetência da parte do escritor – desta escritora, pelo menos – decorrem da convicção de que a literatura é importante. Importante é com certeza uma palavra muito tênue. De que existem livros que são “necessários”, isto é, livros que, enquanto você está lendo, já sabe que vai reler. Talvez mais de uma vez. Existe privilégio maior do que ter a consciência expandida, preenchida, burilada pela literatura?

Livro de sabedoria, exemplar de recreação mental, dilatador de simpatias, gravador fiel de um mundo real (e não apenas da agitação dentro da própria cabeça), servo da história, defensor de emoções opostas e rebeldes… Um romance que parece necessário pode ser – deve ser – a maioria dessas coisas.

Se continuarão existindo leitores com essa idéia elevada da ficção? Bem… “Essa é uma pergunta sem futuro”, como respondeu Duke Ellington quando lhe indagaram por que estava fazendo apresentações matinais no Apollo. É melhor apenas continuar remando.

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Susan Sontag é escritora e crítica norte-americana, ganhadora do National Book Award em 2000 pelo romance “Na América” (a ser publicado pela Cia. das Letras neste ano). O texto acima foi publicado no “The New York Times”.Tradução Luiz Roberto M. Gonçalves.


* Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, domingo, 18 de março de 2001. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1803200112.htm

A permanência de George Orwell – por Timothy Garton Ash

06/07/2008

Por que ainda deveríamos ler George Orwell (1903-1950) sobre assuntos políticos? Até 1989 a resposta era clara. Ele foi o escritor que captou a essência do totalitarismo. Em todos os países da Europa sob regime comunista, as pessoas me mostravam suas surradas cópias clandestinas de “A Revolução dos Bichos” ou de “1984” e perguntavam: “Como ele sabia?”. Certamente o mundo de “1984” terminou em 1989. Os regimes orwellianos persistiam em alguns países longínquos, como Coréia do Norte, e o comunismo sobrevivia, de forma atenuada, na China. Mas os três dragões contra os quais Orwell lutou com todas as suas forças -o imperialismo europeu, em especial o britânico; o fascismo, fosse italiano, alemão ou espanhol; e o comunismo, que não se deve confundir com o socialismo democrático, em que o próprio Orwell acreditava- estavam mortos ou mortalmente enfraquecidos. Quarenta anos após a sua morte, dolorosa e precoce, George Orwell venceu.

Adjetivo e substantivo

Então, que necessidade temos de Orwell? Uma resposta é que o deveríamos ler pelo impacto histórico que teve. George Orwell foi o escritor político mais influente do século 20. É uma afirmação ousada, mas quem poderia competir com ele? Entre os novelistas, talvez Alexander Soljenítsin ou Albert Camus; entre os dramaturgos, Bertolt Brecht. Ou talvez algum filósofo, como Karl Popper, Friedrich von Hayek, Raymond Aron ou Hannah Arendt? Ou o novelista, dramaturgo e filósofo Jean-Paul Sartre, ao qual Orwell chamava em particular de “uma bolsa de ar”? Se os tomarmos um a um, descobriremos que seu impacto individual foi mais limitado, quanto à duração no tempo e ao âmbito geográfico, do que o desse antiquado e efêmero homem de letras inglês.

A familiaridade em todo o mundo com a palavra “orwelliano” é prova de sua influência. Usa-se “orwelliano” como adjetivo pejorativo, para evocar o terror totalitário, a falsificação da história por meio da mentira organizada pelos Estados e, de modo mais licencioso, qualquer exemplo desagradável de repressão ou manipulação. Como substantivo, utiliza-se para denominar um admirador ou seguidor consciente de sua obra. Ocasionalmente se emprega como adjetivo elogioso, significando algo como “que exibe franca honestidade intelectual, como Orwell”. Muito poucos escritores conseguiram esse duplo tributo de ser ao mesmo tempo adjetivo e substantivo.
Nos lugares onde imperavam ditaduras totalitárias, os habitantes sentiam que o autor era um deles. A poeta russa Natalia Gorbanievskaia comentou comigo certa vez que George Orwell era um europeu do Leste. Na verdade ele foi um escritor inglês que nem sequer se aproximou da Europa Oriental. Seus conhecimentos do mundo comunista derivavam basicamente de leituras.

Três experiências pessoais transformaram sua maneira de pensar. Em primeiro lugar, como policial imperial britânico durante cinco anos de formação na Birmânia, ele mesmo foi funcionário de um regime opressor, embora não totalitário. Quando abandonou esse posto, havia adquirido para toda a vida não apenas um ódio ao imperialismo, mas também uma profunda percepção da psicologia do opressor, que desenvolve já em dois clássicos ensaios iniciais, “O Enforcado” e “Disparando contra um Elefante” (há uma ironia bastante evidente no fato de que a Birmânia pós-colonial seja, no momento em que escrevo estas linhas, um dos poucos regimes orwellianos que ainda restam no mundo).

Posteriormente ele viveria entre os “down-and-outs”, os pobres, na Inglaterra e em Paris. Dessa maneira conheceu em primeira mão a humilhante falta de liberdade que implica a pobreza.

Por último, a Guerra Civil Espanhola (1936-39). Para George Orwell, a Espanha significou a experiência de lutar contra o fascismo e de sentir uma bala atravessando-lhe a garganta. Mas ainda mais importante foi a revelação do terror e da duplicidade comunista que os russos praticavam, já que ele e seus camaradas das milícias marxistas heterodoxas do Partido Operário de Unificação Marxista (Poum) eram perseguidos pelas ruas de Barcelona pelos comunistas, que se supunham serem seus aliados.

Sobre o agente russo em Barcelona encarregado de difamar o Poum como traidores trotskistas franquistas, Orwell escreveu em “Homenagem à Catalunha” (no Brasil saiu pela ed. Globo como “Lutando na Espanha”): “Foi a primeira vez que conheci um homem cuja profissão era mentir, a menos que contemos os jornalistas”. O comentário mordaz é próprio de seu típico humor negro.

Reflete assim mesmo sua indignação pelo modo como toda a imprensa britânica de esquerda estava falseando certos acontecimentos que ele havia visto com seus próprios olhos. Como afirma em seu ensaio de 1946, “Por Que Escrevo”, depois da Espanha soube onde se encontrava. Embora houvesse usado antes o pseudônimo de George Orwell, em lugar de seu próprio nome, Eric Blair, foi a partir da Espanha que se transformou realmente em Orwell. Cada linha do que escreveu teria a partir de então uma intenção política. O imperialismo e o fascismo continuaram sendo dois alvos importantes de sua enorme cólera.

Sátira swiftiana

Mas seu principal inimigo seria a cegueira ou desonestidade intelectual daqueles que no Ocidente apoiavam ou perdoavam o comunismo stalinista, mais ainda quando a União Soviética se transformou durante a Segunda Guerra em aliado do Ocidente contra Hitler. Foi então que ele se sentou para escrever uma sátira swiftiana sobre a Rússia stalinista, com os comunistas representados pelos porcos de uma fazenda dirigida por animais. “Estar disposto a criticar a Rússia e Stálin é a prova da honestidade intelectual”, escreveu em agosto de 1944. A negativa de vários editores britânicos em publicar “A Revolução dos Bichos”, porque não queriam criticar o heróico aliado britânico durante a guerra, era uma mostra do que se aproximava. Quando finalmente foi publicado no Reino Unido, em 1945, e mais tarde nos Estados Unidos, em 1946, o livro foi um acontecimento literário e ajudou a abrir os olhos do Ocidente de língua inglesa sobre a verdadeira natureza do regime soviético. Isso poderia se denominar o efeito Orwell (a França teve que esperar 30 anos por seu efeito Soljenítsin). O romance “1984”, com sua antiutopia mais generalizada, se transformou em outro texto determinante da Guerra Fria. Não é casualidade que o primeiro uso da expressão Guerra Fria anotado pelo “Oxford English Dictionary” venha de um artigo de Orwell. Resumindo, ele estava mais memorável e influentemente certo do que qualquer outro -e também antes que todos- sobre a maior ameaça política da segunda metade do século 20 assim como em relação aos dois grandes horrores da primeira metade. Mas esses monstros morreram ou dão seus últimos estertores. Dizer “deve-se lê-lo porque teve grande importância no passado” não atrairá novos leitores para Orwell na mesma medida em que minha geração se sentiu conquistada de forma irresistível pela coleção original de quatro volumes, publicada pela editora Penguin em 1970, “Collected Essays – Journalism and Letters”. Por sorte há uma resposta mais convincente para a pergunta sobre por que deveríamos ler Orwell no século 21. É que ele continua sendo um escritor e um político exemplar. Ambos os significados de “exemplar” são válidos. É um modelo de como fazê-lo bem, mas também é um exemplo -deliberado, tímido e autocrítico- de sua dificuldade. Em “Por Que Escrevo” ele diz que seu objetivo, depois da Espanha, foi “transformar a escrita política em arte”. Com “A Revolução dos Bichos” ele o conseguiu totalmente. Como trabalho literário, é muito mais bem elaborado que “1984”, obra desfigurada pelo melodrama, as “longeurs” e a redação áspera de um homem à beira da morte. Em sua “encantadora pequena história”, forma artística e conteúdo político se encaixam perfeitamente, em parte porque estão tão absurdamente emparelhados. O que poderia haver de mais distante do stalinismo de Moscou do que uma fazenda inglesa?

Vida no campo

Orwell se esforçou muito para melhorar sua prosa. Um de seus primeiros trabalhos mereceu o amável comentário da crítica de que ele escrevia “como uma vaca com uma espingarda”. Em “A Revolução dos Bichos” ele escreve maravilhosamente sobre coisas que realmente conhece. É apaixonado pelo campo inglês, onde viveu nos finais dos anos 30, ao abrigo de uma loja no povoado, uma cabra e um caderno. “A Revolução dos Bichos” transborda desde as primeiras páginas detalhes físicos da vida no campo, observados amorosamente. Mas então, da boca do porco Mayor, surge de repente uma perfeita paródia de um discurso comunista: é o fruto das muitas horas que Orwell havia passado estudando detidamente os panfletos políticos que colecionava. Só ele possuía essa peculiar combinação de habilidades. Só Orwell sabia ordenhar uma cabra e estocar um revisionista.

As características e as mudanças de seu regime animal seguem fielmente a decomposição da Revolução Russa até a tirania. Não há ambiguidade: o porco Napoleão é Stálin, o porco Snowball é Trótski. Segundo indica Peter Davison, no último momento Orwell chega a mudar um detalhe a favor de Napoleão, depois de inteirar-se por um polonês sobrevivente do gulag de que afinal Stálin havia inspirado seu povo, permanecendo em Moscou durante o avanço alemão. A trama de suas primeiras novelas era frequentemente pobre. Nessa, a história lhe proporciona o argumento perfeito. Também há seu humor, uma parte subestimada do áspero encanto de Orwell (pouco depois de receber um tiro no pescoço na Espanha, seu oficial informava: “Respiração absolutamente regular. Senso de humor intacto”). Quando os animais tomaram a fazenda, “pegaram uns presuntos que estavam pendurados na cozinha e os enterraram”. Na manhã seguinte, à primeira bebedeira de uísque dos porcos, Orwell faz o propagandista Squealer comunicar aos outros animais que “o camarada Napoleão está morrendo”. Qualquer um que se lembre de sua primeira ressaca saberá como ele se sentia. E, por último, temos a frase engenhosa, perfeita e profundamente séria ao mesmo tempo: “Todos os animais são iguais, mas alguns animais são mais iguais que outros”. Afinal “A Revolução dos Bichos” vai muito além de seu motivo original. Transforma-se em uma sátira atemporal centrada na tragicomédia da política em geral, isto é, sempre e em qualquer lugar, tragicomédia da corrupção pelo poder. Essa habilidade de ir do particular ao universal também caracteriza seus ensaios, gênero em que George Orwell se deu melhor quando tratou de política. O que mais o aborrece, talvez ainda mais que a violência ou a tirania, é a falta de honestidade. Movendo-se na fronteira entre literatura e política, como uma sentinela da moralidade, pode reconhecer uma dupla moral a 500 metros e sob luz fraca. Como é que um parlamentar “tory” (do Partido Conservador britânico) reclama liberdade para a Polônia enquanto guarda silêncio sobre a Índia? O sentinela Orwell dispara em seguida. O moralista George Orwell é fascinado pela busca não apenas da verdade, mas das verdades mais complicadas e difíceis. Começa em um de seus primeiros trabalhos, “Disparando contra um Elefante”, em que afirma categoricamente que o Império Britânico está morrendo e depois acrescenta que é “muito melhor que os impérios mais jovens que o irão suplantar”. Examinando detidamente a obra de Salvador Dalí, comenta que “algo que é degenerado moralmente pode ser correto do ponto de vista estético”. Então, típico dele, vai além e insiste que deveríamos ser capazes de dizer “este é um bom livro ou esta é uma boa pintura -e deveriam ser queimados pelo verdugo público”. Às vezes parece sentir certo deleite masoquista ao enfrentar verdades desagradáveis. Não é que suas apreciações políticas fossem sempre acertadas. Eileen, sua viva e perspicaz mulher, escreveu à sua irmã que o marido conservava “uma extraordinária simplicidade política”. Em sua obra há juízos equivocados que surpreendem. Chama a atenção que, no princípio, ele repita a frase comunista de que “fascismo e capitalismo são no fundo a mesma coisa”. Orwell se opôs a lutar contra Hitler até meados de 1939, para acabar mudando de posição. Em “O Leão e o Unicórnio”, seu opúsculo em tempos de guerra sobre “socialismo e o gênio inglês”, propunha a nacionalização “da terra, das minas, das estradas de ferro, dos bancos e das principais indústrias”. Ao que parece, nunca admitiu claramente um vínculo entre propriedade privada e liberdade individual. Nesse sentido, pelo menos, foi um socialista de seu tempo.

Exagero escandaloso

Orwell foi um escritor muito inglês, e pensamos no comedimento como uma qualidade muito inglesa. Mas sua especialidade é o exagero escandaloso: “Nenhum verdadeiro revolucionário jamais foi um internacionalista”, “todos os partidos de esquerda dos países mais industrializados são no fundo uma farsa”, “um humanitário é sempre um hipócrita”. Como observou V.S. Pritchett ao resenhar “O Leão e o Unicórnio”, ele “é capaz de exagerar com a simplicidade e a inocência de um selvagem”. Mas isso é próprio dos escritores satíricos. Evelyn Waugh, no outro extremo do espectro político, fazia o mesmo (os grandes resmungões ingleses da esquerda e da direita tinham um cauteloso, mas genuíno, respeito mútuo). De modo que esse ponto fraco de seus trabalhos não-narrativos é um dos pontos fortes de sua narrativa.

Tanto sua vida como sua obra são um bom exemplo das exigências do compromisso político. Em “Escritores e Leviatã”, Orwell descreve o dilema político dos escritores: “Ver a necessidade do compromisso político e ver ao mesmo tempo que sujo e degradante ele é”. Depois de um curto período em que foi membro do Partido Trabalhista Independente, Orwell chega à conclusão de que “o escritor só pode se manter honesto se se afastar dos rótulos partidários”. De novo a palavra-chave: honesto. Sem dúvida, se propõe e chega a ser vice-presidente de uma organização apartidária chamada Freedom Defence Committee, em defesa da liberdade contra o imperialismo e o fascismo, é claro, mas agora também, sobretudo, contra o comunismo.

Também há seu humor, uma parte subestimada do áspero encanto de Orwell (pouco depois de receber um tiro no pescoço na Espanha, seu oficial informava: “Respiração absolutamente regular. Senso de humor intacto”)

Em relação a isso deve-se falar sobre as famosas listas de criptocomunistas e companheiros de viagem, que geralmente se pensa que ele teria entregue ao serviço secreto britânico (“Ícone socialista transformado em delator”, anunciou bombasticamente o “Daily Telegraph”, quando divulgou a história na primeira página em 1998). O que aconteceu realmente se resume no final desse volume. Orwell carregava um caderno azul-claro no qual anotava nomes e detalhes de possíveis agentes comunistas ou simpatizantes.

Deve-se dizer em seguida que o conteúdo desse caderno é preocupante quanto a seus juízos afilados: “Quase certamente agente de algum tipo”, “liberal decadente”, “só pacificador” e especialmente suas anotações de caráter nacional e racial, como “judeu?” (Charles Chaplin) ou “judeu inglês” (Tom Driberg) ou ainda “polaco”, “iugoslavo”, “anglo-americano” e assim por diante. Existe algo de inquietante -um toque do antigo policial imperial- em um escritor que pode almoçar com um amigo como o poeta Stephen Spender e depois, ao chegar em casa, anotar: “Simpatizante sentimental e não muito confiável. Facilmente influenciável. Tendência à homossexualidade”.

Sem dúvida é preciso deixar claras duas coisas muito importantes a título de explicação. Primeira, eram os tempos da Guerra Fria. Havia agentes soviéticos e simpatizantes por todo lugar, e eles eram influentes.

Leiam Orwell e compreenderão que alguma coisa feia deve se esconder por trás do eufemismo usado pelo porta-voz da Otan (aliança militar ocidental) durante a Guerra de Kosovo: “Danos colaterais” (significando mortos civis inocentes)

O exemplo mais expressivo é o homem que Orwell indicou como “quase certamente agente de algum tipo”. Seu nome era Peter Smollett. Durante a Segunda Guerra Mundial foi diretor da seção “Rússia” do Ministério de Informação e, seguindo seu conselho, T.S. Eliot, ninguém menos, recusou “A Revolução dos Bichos” para Jonathan Cape. Hoje sabemos que Smollett era efetivamente um espião soviético.

Segunda, Orwell não entregou esse livreto ao serviço secreto britânico. Deu uma lista, tirada dele, com cerca de 35 nomes, ao Departamento de Pesquisa de Informação, uma ramificação semi-secreta do Foreign Office que se ocupava especialmente de atrair escritores da esquerda democrática para contra-atacar a então bem organizada ofensiva propagandística comunista soviética.

De maneira absurda, o governo britânico não levantou o segredo oficial dessa lista e de qualquer carta que a acompanhasse. Assim ainda não sabemos exatamente o que Orwell fez. Mas, pelos dados de que dispomos, fica bastante claro que Orwell não estava dando pistas à polícia política britânica para que seguisse o rastro dessas pessoas. Tudo o que fazia, na realidade, era dizer: “Não utilizem essas pessoas para a propaganda anticomunista porque provavelmente são comunistas ou simpatizantes comunistas”.

Já moribundo, mas ainda em pleno domínio de suas faculdades, Orwell o considerou um ato moralmente defensável para um escritor em um período de intensa luta política, do mesmo modo que antes havia considerado oportuno que um escritor comprometido politicamente tomasse as armas contra Franco. Eu acho que tinha razão. Vocês podem pensar que estava equivocado. Em todo caso, nos serve de exemplo -mais uma vez, exemplar- do dilema do escritor político.

Por último, naturalmente, a lista de Orwell e a vida de Orwell são muito menos importantes que sua obra. O que importa é que não haja uma contradição flagrante entre a obra e a vida, como ocorre com frequência com os intelectuais e políticos. A voz orwelliana, que situa a honestidade e os valores simples acima de tudo, se veria desprezada. Mas o que perdura é a obra.

Se tivesse que mencionar uma única qualidade pela qual ainda é essencial ler Orwell no século 21, seria sua percepção do uso e abuso da linguagem. Se tiverem tempo de ler só um ensaio, leiam “Política e a Língua Inglesa”. Nele se resume de forma brilhante o argumento orwelliano de que a corrupção da linguagem é uma parte essencial da política opressora e exploradora. “A defesa do indefensável” se baseia em uma série de eufemismos, falsos períodos verbais, frases pré-fabricadas e toda uma parafernália de engano que ele aponta com toda precisão e paródia.

A versão extrema, totalitária, que ele satiriza como “newspeak” (novilíngua) é menos frequente na atualidade, exceto em países como Birmânia ou Coréia do Norte. Mas a obsessão dos governos eleitos democraticamente, em especial no Reino Unido e nos Estados Unidos, pela gestão dos meios de comunicação é hoje um dos maiores obstáculos para a compreensão do que se está fazendo em nosso nome. Existem também distorções que partem de dentro da imprensa, do rádio e da televisão, em parte devido a uma tendência ideológica oculta, mas cada vez mais devido à feroz concorrência comercial e à necessidade implacável de “entreter”.

Leiam Orwell e compreenderão que alguma coisa feia deve se esconder por trás do eufemismo usado pelo porta-voz da Otan (aliança militar ocidental) durante a Guerra de Kosovo (1999): “Danos colaterais” (significando mortos civis inocentes). Leiam Orwell e suspeitarão de que há algo escondido sempre que um jornal ou um político britânico mais uma vez pronuncia uma frase pré-fabricada do tipo “a inexorável marcha de Bruxelas para um super-Estado europeu”.

Orwell não apenas nos prepara para detectar esses abusos semânticos. Também insinua como os escritores podem se defender, já que os que abusam do poder estão usando, afinal de contas, nossas armas: as palavras. Em “Política e a Língua Inglesa”, inclusive, dá algumas normas de estilo simples para se alcançar uma escrita política honesta e eficaz (sabedoria conquistada a duras penas, já que teve uma passagem pesada até atingir essa clareza). Compare a boa prosa inglesa com a vidraça limpa de uma janela. Através dessas janelas, os cidadãos podem ver o que seus governantes estão realmente fazendo. Nesse sentido, os escritores políticos deveriam ser os limpa-vidros da liberdade.

Orwell nos disse e nos ensina a fazê-lo. Por isso ainda precisamos dele, porque a obra de Orwell nunca estará terminada.

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Timothy Garton Ash é historiador, professor nas universidades Stanford (EUA) e de Oxford (Inglaterra). É autor de, entre outros, “Nós, o Povo” (Companhia das Letras). O texto acima acima foi publicado originalmente no “El País”.Tradução de Luiz Roberto Mendes Gonçalves.
Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 08.07.2001. Disponível em
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0807200105.htm