O Fausto do século 20 – por Modesto Carone

À memória de Marilene Carone, tradutora de Freud

Apesar do tamanho considerável, “O Castelo”, de Franz Kafka, chegou a nós como fragmento. As 495 páginas da edição crítica alemã terminam bruscamente no meio de uma frase. Saber por que isso acontece é um dos enigmas que se acrescentam aos da própria obra, sem dizer que esse torso colossal foi redigido em cerca de seis meses, de fins de fevereiro a fim de agosto/começo de setembro de 1922. Entretanto, adiantando um pouco as coisas, uma anotação feita pelo poeta de Praga, em 9 de novembro de 1903, oferece uma imagem capaz de, pelo menos em parte, favorecer a compreensão deste Fausto kafkiano (denominação que aparece no mínimo duas vezes em sua bibliografia). O que ela diz é o seguinte: “Alguns livros funcionam como uma chave para as salas desconhecidas do nosso próprio castelo”. Max Brod, o amigo e testamenteiro do romancista, refere também uma passagem de 1914 dos “Diários”, na qual se fala de um estranho que entra numa aldeia sem conseguir alojamento numa hospedaria. Não custa recordar que no “Castelo” existem duas hospedarias, o Albergue da Ponte e a Hospedaria dos Senhores, onde K., o protagonista do livro, é e não é -ao mesmo tempo- recebido e repelido sem maiores explicações. Voltando à história que informa sobre a elaboração do texto original (“Das Schloss”), é certo que, no dia 15 de março de 1922, o escritor leu o primeiro capítulo do romance para Brod na capital tcheca. A parte mais substantiva da obra, porém, foi escrita, com toda probabilidade, na aldeia de Spindlermühle e em Planá, onde morava Ottla, a irmã predileta do autor. Segundo alguns especialistas (1) -e seu número é crescente-, teria sido decisiva para o nascimento de “O Castelo” a inquietação emocional que Kafka experimentou na relação feliz-infeliz que estabeleceu, entre o fim de 1919 e maio de 1923, com Milena Jesenská, a intelectual e escritora que traduziu muitas de suas narrativas para o tcheco. Na opinião de vários críticos, essa mulher notável, assassinada no campo de concentração de Ravensbrück, serviu de modelo para a construção da figura de Frieda, cujo nome remete ao termo alemão “Friede”, que quer dizer “paz”.

Obra quase queimada

Seja como for, o livro foi publicado postumamente, pouco antes de 9 de dezembro de 1926, por iniciativa pessoal de Brod. Imaginar hoje que uma obra magna como esta esteve a ponto de ser queimada, por vontade expressa do autor, é quase inimaginável -se não fosse verdade. Visto em conjunto, o trabalho estritamente artístico de Kafka não é de forma alguma pequeno, embora ele tenha morrido aos 40 anos e 11 meses. Mas o trio de ferro que escora esse edifício, no plano concreto da “Weltliteratur”, são “O Castelo”, “O Processo” e “A Metamorfose” (que, en passant, Elias Canetti considera o maior feito da ficção na literatura ocidental). Muitos comentadores -citá-los, por si só, seria uma tarefa extenuante, pois a fortuna crítica do ficcionista já ultrapassava, em 1980, a cifra dos 10 mil títulos, entre livros e artigos de porte- afirmam, com maior ou menor grau de convicção, que teriam contribuído para o cenário do entrecho, entre outros lugares, a aldeia de Wossek, na ex-Tchecoslováquia, onde moraram o avô e o pai de Kafka e que ele visitou quando era menino, o castelo Friedland e -inevitavelmente- o Hradschin de Praga. De qualquer maneira, o que foi um dia mero “elemento externo”, como a paisagem objetiva, passou a integrar, no corpo da obra, o extraordinário branco-e-preto que alimenta os contrastes de exteriores nevados e interiores escuros -muitas vezes expressionistas- na fatura da obra. Quanto às famosas “influências” sofridas pelo romance, os estudiosos não têm mãos a medir e arrolam desde o “Temor e Tremor”, de Kierkegaard, “O Outro Lado”, do artista plástico e literário Alfred Kubin, a “Educação Sentimental”, de Flaubert (que comprovadamente marcou o coração e o espírito do autor tcheco), passando por uma extensa esteira de outros livros e autores, incluindo-se aí a “Divina Comédia”, de Dante, “Do Amor”, de Stendhal, e as “Afinidades Eletivas”, de Goethe. É claro que a abundância de referências atua como linha auxiliar no entendimento de um livro complexo, mas nem de longe dá conta dessa complexidade. É oportuno assinalar, não obstante, que um kafkiano pouco conhecido sugere um paralelo de grande interesse ao lembrar, a propósito do “Castelo”, uma passagem do “Mundo como Vontade e Representação”, de Schopenhauer (parágrafo 17 do segundo livro), segundo a qual um homem dominado por uma vontade inesgotável circula em volta de um castelo na busca inútil de uma entrada. Reduzido ao osso e abstraído com violência o rico tecido de peripécias, o tema do romance de Kafka é exatamente esse; mas é conhecido que o escritor praguense não partilhava do pessimismo de Schopenhauer, embora -conforme consta em pesquisas de filigrana- ele tenha se valido de certas imagens e até de uma ou outra terminologia do filósofo alemão.

Dupla salvação dos manuscritos

Os manuscritos de “O Castelo”, que cobrem numerosos cadernos e folhas soltas com os “garranchos” de Kafka (a expressão é dele), ficaram na posse de Max Brod após a morte do escritor. O amigo, aliás, salvou os originais duas vezes: a primeira, como se sabe, ao recusar expressamente a destruí-los, contrariando o desejo do autor; a segunda, quando as tropas nazistas ocuparam Praga em março de 1939 e ele conseguiu escapar da cidade para Tel Aviv, levando consigo o espólio literário de Kafka. Foi esse ato de resgate que possibilitou a reedição dos escritos no período pós-guerra, entre os quais “O Castelo”.

Quando em 1956 o Oriente Médio se viu ameaçado pela guerra, a maior parte dos manuscritos de Kafka, sem exclusão deste romance, foi enviada para a Suíça; de lá chegou, em 1961, por desejo dos herdeiros, a Oxford e foi depositada na Bodleian Library, onde se encontra até hoje. Foi com base nesse material que surgiu, em 1982, a edição crítica do texto.

Em resumo, a cronologia da obra impressa é a seguinte -e ela explica por que apareceram versões diferentes do “Castelo” em todas as línguas:

1ª edição: publicada por Max Brod na editora Kurt Wolff de Munique em 1926. Brod afirmou que nesta edição deixou de lado várias passagens e o desfecho do romance;

2ª edição: publicada por Max Brod e Heinz Politzer pela editora Schocken de Berlim em 1935. O texto contém numerosas variantes em relação à primeira edição; foram colocados os títulos dos capítulos;

3ª edição: publicada por Max Brod na editora Schocken de Nova York em 1946. Contém o trecho final do romance.

1ª edição autorizada (Lizenzausgabe): publicada por Max Brod pela editora S. Fischer de Frankfurt em 1951. É idêntica às edições de 1935 a 1946.

2ª edição autorizada (Lizenzausgabe): publicada por Max Brod pela editora S. Fischer de Frankfurt em 1960. Texto idêntico ao da primeira edição autorizada de 1951.

A última edição significativa de “O Castelo” é a chamada edição crítica (kritische Ausgabe), de Malcolm Pasley, elaborada a partir dos manuscritos de Oxford. Incorpora as passagens riscadas, decifra outras e integra os apêndices, tendo num total aproximado de 250 linhas; alguns capítulos, como o primeiro, assumem parte do seguinte. Apesar das objeções surgidas, esta edição definitiva é a melhor de todas as anteriores. O problema crucial levantado pelo “Castelo”, evidentemente, é saber o que significa o vaivém compulsivo do personagem central, K., entre a aldeia e as proximidades do castelo. Numa de suas tiradas, aliás, o autor reitera que está “sempre tentando explicar algo que não pode ser explicado”; nesse sentido, a impressão do leitor é a de que as relações de Kafka com os objetos, os acontecimentos e as pessoas só eram visíveis nos hieróglifos do medo. Nessa direção, não admira que a ficção kafkiana seja um esforço do herói (ou anti-herói) para descobrir o significado de um fato central na sua existência, ou seja: o temor sem explicação. De qualquer modo, é possível desconfiar que esse “medo” abre uma trilha para a conquista da verdade. Se for mesmo assim, quem o lê tem o proveito de rememorar o célebre “Congresso Internacional do Medo”, de Carlos Drummond de Andrade, insuspeitadíssima alma cúmplice, nesse aspecto, do artista tcheco. De volta ao “Castelo”, não é difícil admitir que ele tem o desenho de um estudo realizado nas sombras -como se K. estivesse tateando no escuro em busca de uma harmonia desconhecida que, sibilinamente, ultrapassa as complicações do presente. Apesar disso, contudo, o romance não empreende a menor tentativa de persuadir o leitor de que as peripécias relatadas devam ser como são. Medindo as palavras, o que ele faz é apresentar imagens, assegurando que elas são assim mesmo (alternativa do “so ist es” de Adorno). Em outros termos, ninguém parece de fato ter estado naquela aldeia nem naquele castelo do misterioso conde Westwest, e K. se limita a atravessar domínios em que a imaginação -sempre exata- por assim dizer deita e rola. As coisas simplesmente acontecem e não têm compromisso algum com o entendimento normal das pessoas. Talvez a grande dificuldade do romance seja essa. Pois como entender uma coisa que deliberadamente está além de nossa compreensão? A sensação mais forte é a de que o leitor precisa ter um senso de espanto -de crença em que existe um grão de verdade na rocha inexplicável à qual este Prometeu moderno está acorrentado. Com certeza era por isso que Kafka dizia ser necessário escrever na obscuridade, como se fosse num túnel: “Minhas histórias são uma espécie de fechar de olhos”, diz ele. O que, por sinal, não o impede de conceber seu trabalho como um esforço para encontrar, flaubertianamente, a palavra justa, pois para ele a escrita essencial é uma forma de oração ou, por outra via, um “assalto à fronteira”.

Itinerário da crítica

As interpretações de “O Castelo” têm um volume e uma diversidade que nenhum posfácio sensato é capaz de reproduzir -sem mencionar que a iniciativa seria inócua, uma vez que a instância mais indicada é a experiência concreta do leitor. É possível, em todo caso, que não seja mera perda de tempo esboçar uma noção das vicissitudes que essa variedade implica. O ponto de partida obrigatório é a exegese teológica de Max Brod, para quem o ziguezague espiritual do herói é a demanda de clemência e reconhecimento a um “deus absconditus”.

Brod afirma, também, que Kafka teria declarado pessoalmente a ele que o romance chegara a um desenlace no qual K., já no leito de morte, cercado pelos habitantes da aldeia, receberia uma mensagem no sentido de que as autoridades do castelo permitiriam que ele permanecesse na aldeia, embora sem o direito de reivindicar tal permanência. A interpretação fez carreira, ditando regra durante muito tempo, mas a virada veio quando Alfred Döblin ousou negar que “O Castelo” constituísse uma alegoria dessa natureza, sendo no máximo o início de uma boa análise. Ainda nos anos 30, entretanto, a obra foi concebida como alegoria do homem comum (“Jedermann”) no moderno mundo burocrático.

A mudança já é atraente, mas o golpe frontal na versão religiosa da peça foi desferido por Siegfried Kracauer, quando ele sustentou que as autoridades do castelo (que não recebem K. nem admitem explicitamente a convocação do personagem como agrimensor -profissão, aliás, que nunca exercerá no curso todo da história) não podem ser equiparadas aos poderes divinos, mas sim aos do inferno.

Diante do impasse moderno da perda de noção de totalidade, aquele que narra, em Kafka, não sabe nada ou quase nada sobre o que de fato acontece -do mesmo modo, portanto, que o personagem

Nessa direção, a obra seria uma espécie de conto de fadas sem final feliz, representando a impossibilidade de o homem dos nossos dias de alcançar a verdade. Naturalmente não faltam inúmeras análises existenciais (inclusive as de Camus e Sartre) e psicanalíticas de “O Castelo”. Como curiosidade, vale a pena lembrar que, no caso das últimas, a aldeia seria o nível consciente de K. e o castelo o seu inconsciente. Um passo adiante esbarra-se em leituras que vêem objetivadas em K. a situação do judaísmo que aspira inutilmente a ser aceito pelo mundo não-judeu. Porém, como argumentou Gombrowicz, a condição do judeu é a condição humana em si mesma, sendo os judeus um traço de união com os problemas mais profundos e árduos do universo. Numa partilha um pouco diferente, K. é visto, ainda, não como um cavaleiro da fé à la Kierkegaard, mas como um rebelde contra a ordem estabelecida.

Inconsistência da alegoria

De qualquer maneira, anos depois da morte de Kafka (1924), “O Castelo” continuou sendo um objeto privilegiado de exegeses religiosas, psicológicas ou judaicas. A ala esquerda da crítica kafkiana, pelo contrário, repudiou a tendência à alegorização como uma simplificação indevida, que acabava provando as próprias teses e deixava a obra de lado. Foi assim que, já em 1934, Walter Benjamin declarou inconsistente o jogo alegórico de inclinação teológica e psicanalítica e elaborou uma versão muito pessoal do “Castelo”, sugerindo (com base no texto) que as autoridades que esmagam K. não podem ser identificadas nem com forças obscuras nem com divindades, mas com a burocracia triunfante dos nossos dias.

Nessa mesma linha de pensamento, Günther Anders, no magnífico “Kafka – Pró e Contra”, desmitologiza as deidades transcendentes e as trata realisticamente (segundo ele, Kafka é um realista) como “um mundo do poder total e totalitariamente institucionalizado”.

As análises técnicas de composição do livro têm início mais tarde, quando Friedrich Beissner encara a questão do narrador kafkiano, vendo nele a mediação obstinada da obra, idêntico à figura principal e incapaz de abrir para o romancista um espaço seja ao lado, seja sobre o personagem K. (o escritor, inclusive, escreveu as primeiras 46 páginas do “Castelo” em primeira pessoa; a partir desse ponto passou para a terceira, refazendo a primeira parte também sob esse ângulo).

Seguindo tal modalidade de análise imanente, é plausível, hoje em dia, surpreender no narrador inventado por Kafka uma formalização literária do estado de coisas contemporâneo, uma vez que ele não só deixou de ser onisciente (como o de Cervantes, por exemplo) para se tornar insciente.

Em outras palavras, diante do impasse moderno da perda de noção de totalidade, aquele que narra, em Kafka, não sabe nada ou quase nada sobre o que de fato acontece -do mesmo modo, portanto, que o personagem. Trata-se, quando muito, de visões parceladas, e é essa circunstância que obscurece o horizonte da narrativa e obriga quem lê a mapear por dentro a falsa consciência -se se quiser, a alienação-, pois o narrador não tem chance de ser um agente esclarecedor ou “iluminista”. Nesse aspecto, a intervenção crítica de Adorno é precisa como sempre: se as narrativas de Kafka soam “metafísicas”, a culpa não é dele, mas da história a que ele está submetido.

Num lance mais concreto, K. é, para o filósofo de Frankfurt -da mesma maneira que seu homônimo Josef K. em “O Processo”-, uma vítima da corrupção e do caráter associal de uma dominação criminosa e totalitária que prenuncia o fascismo. Cabe lembrar, nesse passo, que o próprio Kafka escreveu a Milena o seguinte: “Sou dado ao exagero, mas ao mesmo tempo as pessoas podem ter confiança em mim”.

Em suma: através de um humor fino e inabalável, as “deformações precisas” (Benjamin) formuladas pelo discreto cidadão de Praga sinalizam, com firmeza, o contexto real de fantasmagorias que vêm marcando a existência deste e talvez do século que surge.

__________

1. Esse e outros dados do posfácio podem ser encontrados na minienciclopédia sobre o escritor intitulada “Kafka-Handbuch”, de Hartmut Binder, 2 vols., Alfred Kröner, Stuttgart, 1979.

* Modesto Carone é escritor, tradutor e professor de literatura, autor, entre outros livros, de “Resumo de Ana” (Companhia das Letras). O texto acima é uma versão do posfácio da edição de “O Castelo”, de Franz Kafka, que está sendo lançada pela Companhia das Letras.

** Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 22.10.2000. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2210200003.htm

*** Imagem: Castelo em Praga (República Tcheca), cidade onde nasceu Franz Kafka.
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