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A arte do romance

31/01/2009

por Wilson Martins

Os tambores de São Luís é, sem dúvida, a obra-prima romanesca de Josué Montello, num conjunto em que, aliás, não faltam romances de alta qualidade literária. É o momento histórico da escravidão na segunda metade do século XIX, momento em que, por definição, o sistema iniciava o seu processo de declínio, e, sendo romance histórico, é também romance de costumes da sociedade escravocrata, no Maranhão e no Brasil. E, sendo romance de costumes é, também, necessariamente, romance psicológico, tanto dos personagens especificamente considerados, quanto das diversas coletividades a que pertenciam – proprietários e escravos, comerciantes e homens do mar, profissionais liberais e eclesiásticos, políticos e libertos, todos condicionados pela mentalidade da época ao mesmo tempo em que a condicionavam.

Evitemos, desde logo, as polarizações simplistas, pois todos respondiam à consciência possível do momento, vertente por assim dizer passiva da idade sociológica. Na vertente ativa estava o poder público, deputados e senadores, conservadores e liberais, por uma vez unidos na causa comum de manter a escravidão, procurando imobilizar a história a pretexto de discipliná-la; não queriam a aboli-la, queriam, ao contrário, perpetuá-la, na esperança de que se extinguisse por exaustão 50 anos depois, quando eles próprios tivessem desaparecido. Ignoraram sistematicamente os numerosos projetos que se multiplicaram entre os tratadistas desde o século XVIII e, nomeadamente, o de José Bonifácio, propondo a abolição gradativa que prevenisse o trauma mais que previsível de 1888.

Conhece-se a astuta relutância com que as classes políticas dos 1800 acabaram por aceitar a proibição do tráfico, assim como as duas leis supostamente humanitárias (como tal ensinadas nas escolas): a do Ventre Livre e a dos Sexagenários, destinadas, não a extinguir, mas a perpetuar a escravidão pelo maior tempo possível. Embustes desde logo percebidos pelos escravos personagens deste romance. Não eram apenas embustes: eram embustes carregados de crueldade.

Tudo isso se passava no mundo social em que a escravidão pertencia à ordem natural das coisas, monstruosidade, dizia Joaquim Nabuco, de que os brasileiros tinham tanta consciência quanto da lei da gravidade. Acrescentem-se as práticas desumanas do dia-a-dia – a que correspondem, no outro extremo, os fatos que hoje podem parecer pitorescos. É o lado do romance de costumes neste romance histórico: “Mesmo as questões de nonada, que se resolveriam com um breve diálogo, serviram de pretexto aos velhos prelados para trocas de desaforos, prisões, excomunhões, queixas ao rei e ao papa, intrigas, desfeitas públicas, e até agressões e emboscadas”. Um bispo e um governador envolveram-se em grave crise política porque ambos tinham interesses no comércio de cravo. Outro bispo conheceu dificuldades por haver denunciado “o mau costume, corrente entre os maiorais da terra, de terem estes as suas concubinas”. Crise política ainda mais séria ocorreu quando um capitão-general entendeu que tinha direito a três ductos de incenso nas cerimônias religiosas, enquanto o bispo, com quem se desentendera, ordenou ao coroinha que o destingüisse com apenas dois…

Esse é o painel em que podemos ler Os tambores de São Luís como romance histórico, partindo do geral para o particular, panorama de uma época estruturada em círculos concêntricos dos quais os mais largos continham sucessivamente os de menor diâmetro, envolvendo a matéria real pela imaginativa, tudo sem sacrificar a homogeneidade entre a verdade e a verossimilhança. Para isso, é preciso que o romancista trate os personagens reais como fictícios e os fictícios como reais, conferindo-lhes a verdade romanesca, para além da factual. Nessas perspectivas, Josué Montello utiliza-se da realidade histórica para conferir veracidade à verossimilhança romanesca. Na lição aristotélica, a história é o que realmente ocorreu, e a verossimilhança o que poderia ter ocorrido. Como todo grande romancista, Montello inverte, de certa forma, o ângulo de observação: seus personagens tirados da vida real tornam-se verossímeis como se fossem inventados, e estes últimos tornam-se reais na trama do romance. Mencione-se, entre tantos outros, Donana Jansen, perfeita encarnação do sadismo desumano (no que não se distinguia dos demais proprietários): ela só nos aparece verossímil por ter sido real. É também a figura da aristocrata Ana Rosa Ribeiro, denunciada por crimes de morte pelo jovem promotor Celso Magalhães, prematuramente falecido, precursor de Sílvio Romero nas pesquisas folclóricas. Há também a causa célebre do desembargador Pontes Vergueiro, retrato gravado em água-forte pelo romancista, sem esquecer a tragédia pessoal de Gonçalves Dias e seus amores desgraçados.

Tudo isso nos induz a ler Os tambores de São Luís como romance psicológico, partindo do particular para o geral, caso em que a narrativa se desenvolve em espiral, tendo no negro Damião o centro dinâmico de convergência e irradiação. Josué Montello pertence à família espiritual de Balzac e Dostoievski; de Joyce e Thomas Mann; de Tolstoi e Faulkner; de George Eliot e Giovanni Verga; de Cervantes e John Dos Passos; de Conrad e Flaubert; de Eça de Queiroz e Machado de Assis – todos semelhantes nas suas diferenças e diferentes nas suas semelhanças, exatamente como nas famílias naturais. Damião é a figura emblemática da condição humana num determinado momento histórico, simbolizado, aos olhos do Eterno, pelos tambores da Casa-Grande das Minas, vibrando como memória da raça através do romance inteiro. Eles marcam a sucessão dos episódios na sua vida, acompanhando-lhe as metamorfoses existenciais. São o relógio cósmico que, começando a ouvir logo à sua chegada a São Luís, continuará a marcar-lhe todas as horas, pelos anos afora, até à noite cheia de presságios em que o romance começa e termina. Já velho, caminhando na madrugada ao som dos tambores, dominado pela expectativa do trineto que vai nascer, ele os ouve como mensagem enigmática do destino, conforme só virá a saber na última página do romance: “Tinha sido escravo, era um homem livre … viera de muito baixo, e ali se achava, com a sua casa, o seu nome e a sua família. Lutara pela liberdade de sua raça (…)” – deixando em nossa memória a figura de um grande entre os grandes do romance universal.

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* Apresentação de Os Tambores de São Luís, de Josué Montello (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005), p.7-10,

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Literatura e sociedade na Guiné-Bissau

24/01/2009
por Adelto Gonçalves*

I

Santos, SP – Um país com uma superfície de apenas 28 mil quilômetros quadrados e uma população de cerca de um milhão e meio de habitantes – essa é a república da Guiné-Bissau, uma das dez nações mais pobres do mundo, que emergiu do colonialismo com uma taxa de analfabetismo ao redor de 60%; e uma complexidade étnica e lingüística que ajuda a travar qualquer projeto de coesão nacional.

Com uma rede escolar em estado precário, é um país que não conta até hoje com nenhuma livraria e dispõe apenas de uma editora privada, além de uma fundação que, mantida por cooperação sueca, edita livros didáticos. Um país cujo idioma oficial, o português, não é uma língua corrente, já que é falado por menos de dez por cento de uma população, que está dividida em pelo menos 27 línguas étnicas.

Se há um idioma majoritário, esse é o crioulo, ou língua guineense, que é falado por aqueles que vivem na capital e nos centros urbanos, embora conservem a língua autóctone, da própria etnia, como o principal veículo de comunicação. Por isso, o crioulo é visto com ressentimento por parte daqueles que não o falam, pois é usado apenas por uma sociedade cujos membros, geralmente, cristãos, são mais escolarizados, mais ocidentalizados e assimilados aos hábitos introduzidos pelo poder colonial. E que sempre foram ligados à estrutura estatal e dominam os postos-chaves do governo.

Num país assim, é possível encontrar literatura? É, até porque não há povo sem literatura. E literatura de boa qualidade, como acaba de provar a professora Moema Parente Augel, mestra em Ciências Humanas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e doutora em Literaturas Africanas pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em O Desafio do Escombro: Nação, Identidades e Pós-Colonialismo na Literatura da Guiné-Bissau (Rio de Janeiro, Editora Garamond, 2007).

Aliás, diz a professora, a literatura que se faz hoje na Guiné-Bissau “constitui, sem dúvida, um dos poucos veículos e, por isso indispensável, para a demarcação, inclusive dos contornos emocionais, do território dessa comunidade de pensamento e de afetos, para o balizamento das margens de representação manifestadas em função da construção da nacionalidade”. O que explica o subtítulo e aponta para a tese que afirma constituir a literatura que se faz hoje na Guiné-Bissau “um contributo essencial para a construção da nação guineense – e isso através de sua narração”.

II

Para fazer o seu trabalho, a professora Moema tratou de analisar e procurar entender a trajetória da literatura guineense, a partir da leitura das obras de seus escritores mais representativos, detectando o papel que assumem na definição ou redefinição da nacionalidade. E partiu do conceito de Estudos Culturais, disciplina que teve início na Universidade de Birmingham, em 1964, e trata de combinar o estudo das formas e dos significados simbólicos com o estudo do poder, na definição de António Sousa Ribeiro em “Estudos culturais: a globalização da teoria cultural (In: Eduardo Coutinho, org. Fronteiras imaginadas: cultura nacional/teoria internacional. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UFRJ, 2001, p.256).

Tendo vivido de 1992 a 1998 na Guiné-Bissau e autora de uma vasta obra sobre literaturas africanas de expressão portuguesa, Moema tem uma visão de conjunto da literatura praticada na Guiné-Bissau nas três últimas décadas, marcadas pela independência em relação ao jugo colonial: trata-se de uma literatura escrita por guineenses, autônoma, sem grandes influências estrangeiras, em que a sensibilidade diante dos mufanesas (azares, má sorte) e da sabura (os prazeres, as delícias) da vida assume muitas faces, diz, explicando que a “cor local” dessa literatura nada tem de exotismo. Antes, exige a necessidade de uma “tradução”, não por questões lingüísticas, mas, sobretudo, pelas idiossincrasias culturais, onipresentes na textura literária.

Fazendo a leitura de poetas como Tony Tcheka (1953), Odete Semedo (1959) e Pascoal D´Artagnan Aurigemma (1938-1991) e prosadores como Abdulai Sila (1958), Filinto de Barros (1942) e Carlos Lopes (1960), entre outros, Moema procura delinear toda a trajetória da narração da nação, “a partir da encenação de um mito fundador, onipresente na literatura de combate, com manifestações de dor, de repúdio ao colonialismo e de nostalgia de um tempo anterior, da vida não corrompida, ilesa à civilização ocidental”.

Essa preocupação está latente, diz a crítica, principalmente, em Kikia Matcho (1997), romance de Filinto de Barros, que passa em revista o passado recente, a partir do enfoque do subalterno, ou seja, daqueles que perderam, os marginalizados, que não têm voz nem direitos, os excluídos, que não são só os que vemos sem rumo nas ruas, mas também aqueles que choram suas mágoas em casa, longe dos outros.

III

Para se perceber um pouco da desilusão que perpassa esse romance, é preciso, porém, que o leitor conheça um pouco da história recente de Guiné-Bissau, um país que emergiu depois de onze anos de luta contra o poder colonialista que, se não podia se rivalizar com as potências européias da época, ao menos dispunha de força suficiente para oferecer resistência a quem tinha ainda menos recursos. Para chegar a isso, o Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC), fundado em 1956, em torno da figura carismática do engenheiro-agrônomo Amílcar Cabral, reuniu alguns idealistas que conseguiram unificar populações heterogêneas e desiguais, levando-as à vitória contra as forças do regime fascista português, em 1973.

Mas, depois, sem um inimigo comum, com a ascensão dos antigos líderes guerrilheiros ao poder, ocorreu o que se pode chamar de um deus-nos-acuda, em que cada um tratou de demarcar sua zona de influência e de ganhos particulares de seu grupo. Na Guiné-Bissau de hoje, decorridos 35 anos da revolução que libertou o país do regime fascista português, só mesmo os antigos “comandantes” continuam a se vangloriar dos feitos passados e a se aproveitar dessa aura em benefício próprio, valendo-se da participação na luta pela libertação para legitimarem seus atos e conservarem o poder. Porque os demais veteranos também já descobriram, a exemplo da população, que só foram usados para preservar os interesses de grupos bem restritos, já que o país continua tão pobre – ou mais – quanto no tempo do colonialismo. O que é uma tragédia.

Três décadas e meia depois, basta ver o número de presidentes que o país teve para se constatar o baixo índice de democracia em que o país vive, com eleições sempre contestadas e suspeitas. Depois da presidência de Luís Cabral, que substituiu seu irmão Amílcar Cabral, assassinado em 1973, à frente do PAIGC, oito meses antes da independência, veio João Bernardo Nino Vieira, que chegou ao poder em 1980 por meio de um golpe de estado e permaneceu até 1999, tendo sido deposto depois de uma guerra civil, que incluiu até a presença de tropas do Senegal e da República da Guiné, em menor número, atendendo a apelo de Nino Vieira. Sucedendo a Nino Vieira, houve uma junta militar, cujo chefe, o general Ansumane Mané, foi assassinado em novembro de 2000, quando já não estava no poder.

Em fevereiro de 2000, com a eleição de Kumba Yalá, do Partido da Renovação Social, imaginou-se que o país poderia trilhar um caminho de recuperação e reencontro com suas raízes, mas logo a população encontrou motivos para novas frustrações, que culminaram com a deposição do presidente em 2003. Depois de um governo de transição, marcado pelo assassinato do chefe do estado-maior das forças armadas, general Veríssimo Seabra, houve as eleições de 2005 que assinalaram o retorno de Nino Vieira ao poder.

IV

Esse desencanto de descobrir que, depois de tanto tempo, já não se pode atribuir todos os males do país aos “tugas” – corruptela de portugas, os colonialistas – é o que perpassa o romance de Filinto de Barros, ele mesmo um participante das lutas de libertação e membro importante do PAIGC e, mais tarde, alto prócer do governo, tendo sido secretário de Estado da presidência, embaixador em Portugal (1978-1981) e ministro da Informação e Cultura, da Justiça, de Recursos Naturais e Indústria e das Finanças. Localizado nas décadas de 1970 e 1980, Kikia Matcho, porém, o que oferece é uma visão dos despossuídos, centrado em torno da morte de um “combatente da liberdade da pátria”, N´Dingui, que terminou seus dias num bairro degradado de Bissau, relegado ao abandono tanto pelos familiares como pelas instituições públicas.

A trama do romance é tecida de várias decepções: além da de N´Dingui, que morre sem ver realizada a promessa feita aos antigos combatentes de melhor pensão, há a frustração de seus amigos e camaradas de luta no mato que, sem honrarias, sem trabalho, sem reconhecimento algum pelo que fizeram pela pátria, são a imagem da decadência e da desolação: vivem na periferia, lembrando os tempos da luta de libertação, entregues à bebida. Como diz a autora, a obra de Filinto de Barros é “um romance de revisão, de balanço geral de uma época, balanço feito por uma personagem histórica – o autor-narrador – que talvez tenha escolhido esse meio para um acerto de contas com a própria História que ele ajudou a construir”.

V

Dentro do corpus que Moema Parente Augel reuniu, também ocupa espaço importante a obra de Abdulai Sila, engenheiro eletrônico formado pela Universidade de Dresden e o primeiro romancista guineense, que publicou até agora três romances no espaço de quatro anos (1994, 1995 e 1997). Nos três, como diz a crítica, o denominador comum também é a decepção pelo insucesso da política depois da descolonização e a denúncia dos responsáveis pelo fracasso.

Em A última tragédia (1995), Sila recua até os tempos coloniais, procurando nessa época a origem e as causas dos males atuais, contando a história de Ndani que, depois de trabalhar como empregada doméstica para um casal de portugueses, virou a sexta esposa do régulo de Quinhamel. “Também aqui”, diz Moema, “Abdulai Sila vai de encontro ao discurso hegemônico da época que insistia em pintar os “nativos” como ignorantes, ingênuos, incapazes, justificativa para o paternalismo e a expoliação”.

Em Eterna paixão (1994), primeiro romance de Guiné Bissau, Sila já deixa explícito esse desencanto com os escombros a que está reduzido o seu país, mas sem se deixar levar pelo conformismo ou pela apatia. Por fim, em Mistida (1997), o autor, como diz a investigadora, empreende uma releitura do processo de formação da nação guineense ao mesmo tempo em que procura estabelecer novos contornos da identidade nacional. E faz uma literatura de denúncia na medida em que coloca a nu a corrupção da classe dirigente, ao mesmo tempo em que dá voz aos excluídos, àqueles que não chegaram lá e sentiram-se desprezados e traídos.

VI

Na última parte de seu livro, a professora Moema faz a análise de No fundo do canto, da poetisa Odete Semedo (1959), licenciada em Línguas e Literaturas Modernas pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e investigadora, na capital guineense, do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas para as áreas de Educação e Formação, hoje, a única mulher escritora de Guiné-Bissau. Nesse livro, Odete reelabora igualmente o fenômeno da guerra civil e seus efeitos morais, recuperando o drama que assaltou a sociedade guineense ao final do século XX.

Para Moema, todos esses autores – a que se deve juntar também os nomes do romancista Carlos Lopes e dos poetas Tony Tcheka, Huco Monteiro (1961), Respício Nuno (1959) e outros –, cada um a seu modo, tratam de buscar uma interpretação do momento histórico atual, mas principalmente buscam fazer a denúncia da derrota da utopia salvacionista preconizada pelos “donos” do poder, a uma época em que imaginavam que a saída para as sociedades em construção poderia estar no Leste Europeu.

É daqui que provém o título deste livro: O Desafio do Escombro conta a luta daqueles que procuram sair das ruínas políticas e dos escombros em que o recente conflito bélico transformou a Guiné-Bissau. Metaforicamente, são também de escombros estes tempos atuais – e não só na Guiné-Bissau – em que as utopias já não servem para nada e a sobrevivência é um vale-tudo, um salve-se quem puder.

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* Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

O DESAFIO DO ESCOMBRO: NAÇÃO, IDENTIDADES E PÓS-COLONIALISMO NA LITERATURA DA GUINÉ-BISSAU, de Moema Parente Augel. Rio de Janeiro: Editora Garamond/Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, 421, 2007. E-mail: editora@garamond.com.br

História do anonimato

17/01/2009

por TERRY EAGLETON

O CRÍTICO INGLÊS TERRY EAGLETON DEBATE A IDÉIA DE AUTORIA E DEFENDE QUE AS OBRAS LITERÁRIAS SÃO “ÓRFÃS” E “SEM-TETO”

Alguns autores são tímidos demais para enfrentar a publicidade, alguns são chulos, alguns exploram o anonimato por brincadeira

Todas as obras literárias são anônimas, mas algumas são mais anônimas que outras.

Faz parte da natureza de um texto escrito o fato de conseguir se manter sozinho, livre de seu progenitor, podendo dispensar a presença física deste (ou desta).

Nesse sentido, o texto escrito se assemelha mais a um adolescente que a um bebê.

Diferentemente da fala, a escrita é significado que se libertou de sua fonte. Alguns tipos de escrita – por exemplo, ingressos para o teatro ou bilhetes deixados para o leiteiro – estão mais intimamente vinculados a seus contextos originais do que “O Paraíso Perdido” [de John Milton] ou “Guerra e Paz” [de Leon Tolstói].

Pelo fato de ser imaginária, a ficção não possui nenhum contexto original na vida real e, hermeneuticamente falando, pode, portanto, circular muito mais livremente que uma lista de compras ou uma passagem de ônibus.

Não podemos simplesmente tirar Auschwitz de nossas cabeças quando assistimos a “O Mercador de Veneza” [de Shakespeare].O significado pretendido pelo autor nem sempre passa por cima do significado atribuído pelo leitor.

Walter Benjamin acreditava que as obras literárias secretam certos significados que podem ser liberados apenas em sua pós-vida, quando elas passam a ser lidas em situações até então imprevisíveis. Ele pensava algo semelhante em relação à história em geral.

As possibilidades futuras de “Hamlet” são parte do significado da peça, embora seja possível que nunca cheguem a se realizar. Um dos maiores romances ingleses, a obra-prima do século 18 “Clarissa”, de Samuel Richardson, voltou a ser legível à luz do movimento feminista do século 20.

Expulsa de sua “casa” de origem, sem-teto e órfã, a escrita literária é obrigada a sobreviver de um dia para outro e, desse modo, possui uma semelhança curiosa com o pícaro ou o vagabundo errante que protagonizam tantos romances.

Um texto pode carregar a assinatura de um escritor específico sem realmente fazer parte da obra dele.

Por exemplo, nem todo texto que ostenta a assinatura de Karl Marx é necessariamente “marxista”. As intenções literárias que importam são embutidas na própria obra, um pouco como a estrutura de uma cadeira “pretende” que nos sentemos nela.

O eu remete a raízes insondavelmente anônimas. Homens e mulheres emergem como seres únicos por meio de um meio (quer o chamemos “geist”, história, linguagem, cultura ou o inconsciente) que é implacavelmente impessoal.

No próprio núcleo da personalidade, nos diz a era moderna, estão em ação processos anônimos. Apenas por meio de uma salutar repressão ou do ignorar dessas forças é que podemos conquistar a ilusão da autonomia. O anonimato é a condição da identidade.

É essa doutrina intransigente que o modernismo vai herdar, à medida que a impessoalidade assume o lugar do ego romântico, que já vai tarde.

Para uma vertente do modernismo, o eu é deslocado pelas próprias forças que o constituem – ele é desalojado, retirado de sua casca, descentrado e despossuído.

Não somos nada mais que os portadores anônimos do mito, da tradição, da linguagem ou da história literária. O único modo por meio do qual o eu pode deixar sua impressão digital distintiva, desde Flaubert até Joyce, é no estilo meticulosamente distanciador no qual ele se mascara.

A linguagem, propriamente dita, pode ser destituída de autor, mas o estilo, como afirma Roland Barthes em “O Grau Zero da Escrita” [Martins Fontes], mergulha diretamente nas profundezas viscerais do eu.

Outra vertente do modernismo retorna à própria subjetividade, como se a título de refúgio. O eu pode ser inconstante e fragmentário, mas existe algo em que podemos confiar: no imediatismo de suas sensações.

E, embora a essência do eu como condição hoje seja impalpável, existem certos momentos raros em que ela pode ser momentaneamente recapturada. Já o pós-modernismo, em contraste, ensaia o conto modernista do eu desalojado e descentrado, mas sem as consolações de um eu essencial.

“Anonymity – A Secret History of English Literature” [Anonimato – Uma História Secreta da Literatura Inglesa, ed. Faber and Faber, 224 págs., 17,99, R$ 57], de John Mullan, está longe de tecer tais reflexões grandiosas.

Trata-se de uma história do anonimato literário do século 19 até o presente e, sabiamente, se recusa a fazer uma grande narrativa de seu tema, com o argumento de que os motivos de tal anonimato são demasiado diversos.

Alguns autores são tímidos demais para enfrentar a publicidade, alguns são demasiado chulos, alguns exploram seu status de anonimato pela simples brincadeira, enquanto outros usam o anonimato como maneira perversa de provocar curiosidade.

Anthony Trollope recorria ao anonimato porque escrevia demasiado rápido e era sensível a acusações de produção excessiva. Anthony Burgess publicou anonimamente pela mesma razão, ou quase.

Ele também foi o resenhista não declarado de um de seus próprios romances, no “Yorkshire Post”. “Elegy” [Elegia], de Thomas Gray, o poema mais freqüentemente reimpresso da Inglaterra do século 18, foi publicado anonimamente.

Com modéstia decorosa, “Razão e Sensibilidade” foi assinado “por uma dama”, uma descrição bastante comum na época. Durante a vida da autora, nenhum dos outros romances de Austen foi publicado com seu nome.

Disfarces

Walter Scott publicou seus romances “Waverley” (os mais populares já vistos na Grã-Bretanha) sem, durante muitos anos, admitir sua autoria.

Os editores dos séculos 17 e 18 amiúde publicavam livros cuja autoria real era desconhecida até mesmo deles. Manuscritos freqüentemente eram deixados nas editoras no meio da noite, por intermediários disfarçados.

Havia também o “cross-dressing” autoral, mais normalmente de mulheres para homens que vice-versa. “Exemplos de mulheres que escolheram pseudônimos masculinos são múltiplos”, observa Mullan, “mas é muito mais raro encontrar homens se assinando com nomes de mulheres”.

Duas exceções notáveis foram Daniel Defoe e Samuel Richardson, que se refugiaram por trás de suas protagonistas mulheres.

As irmãs Brontë são um exemplo evidente de escritoras fazendo-se passar por escritores ou, pelo menos, ocultando-se atrás dos pseudônimos cuidadosamente andróginos de Currer, Ellis e Acton Bell.

Houve épocas em que o Estado precisava saber quem era o autor ou o impressor de uma obra para saber a quem processar por heresia ou sedição.

Em 1579, John Stubbs teve a mão direita decepada por escrever um texto opondo-se ao casamento de Elizabeth 1ª com um aristocrata francês. A própria Elizabeth recomendou que os impressores dos libelos anti-anglicanos “Marprelate” fossem submetidos à tortura.

Em 1663, um gráfico de Londres que publicou um folheto argumentando que o monarca deveria ter que responder a seus súditos e justificando o direito da população à rebelião foi sentenciado à forca e ao esquartejamento.

Mesmo assim, recusou-se a revelar o nome do autor do panfleto, embora a revelação pudesse ter salvo sua vida.

Entre os séculos 16 e 18, gráficos foram multados, encarcerados e colocados no pelourinho por publicar obras supostamente traiçoeiras cujos autores permaneciam ocultos. Ser o impressor de Jonathan Swift não era trabalho para covardes.

Destemido, John Locke inscreveu seu nome na página-título de seu “Ensaio Sobre o Entendimento Humano”, mas deu-se a enorme trabalho para preservar o anonimato de suas obras mais políticas.

Espancamentos

Outros atos de violência eram menos oficiais.

John Dryden foi espancado após deixar uma taberna devido a um poema anônimo atribuído a sua pena. William Blackwood, proprietário da “Blackwood’s Magazine”, foi açoitado em pelo menos duas ocasiões pelas vítimas de resenhas belicosas, e não assinadas, de seus colaboradores. O anonimato proporcionava não só perigo, mas também benefícios. Tobias Smollett foi quase certamente o autor de uma resenha elogiosa, não assinada, de seu próprio “Complete History of England” [História Completa da Inglaterra]. John Wilson escreveu uma carta anônima ao “Blackwood’s Magazine” defendendo Wordsworth de críticas não assinadas publicadas numa edição anterior do periódico e escritas por ele próprio.

Mesmo George Eliot, conhecida por pautar-se por seus altos princípios, escreveu resenhas anônimas da biografia de Goethe escrita por seu companheiro G.H. Lewes -a quem ela ajudara a escrever a obra.

Nem todos desaprovavam tais práticas. Stanley Morrison, que editou o “Times Litterary Supplement” nos anos 1940, declarava que a auto-resenha era o exemplo ideal do gênero.

Vindo de quem comandava um periódico inteiramente dedicado a colaborações anônimas, o comentário era perigoso.

Mullan encontrou um tema fascinante que ele trata com erudição e lucidez.

Mas falta ao livro o brilho instigante de suas melhores resenhas, e topamos com ocasionais trechos repetitivos ou cansativos. Há um epílogo absurdamente breve sobre os autores anônimos na era moderna, quando eles ou elas foram demasiado eclipsados pelos departamentos de publicidade de suas editoras.

Mesmo assim, há muito a ser apreciado. O livro parece ser voltado a um público amplo e com certeza representa uma tentativa louvável de fazer uma ponte entre a erudição literária e o leitor comum.

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TERRY EAGLETON é professor de literatura inglesa na Universidade de Manchester e é autor de “Depois da Teoria” (Civilização Brasileira), entre outros livros. A íntegra deste texto foi publicada no “London Review of Books”. Tradução de Clara Allain.

Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 07 de setembro de 2008. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0709200814.htm

Mefisto, de Klaus Mann: a personificação do Mal

10/01/2009
por Antonio Ozaí da Silva*

Perdôo no autor todos os defeitos do homem;
mas no homem não perdôo nenhum dos defeitos do autor
Goethe,
Wilhelm Meister[1]
Mefisto: romance de uma carreira, escrito por Klaus Mann[2] (São Paulo: Estação Liberdade, 2000, 318p.), é uma daquelas obras que envolvem o leitor e instigam a reflexão. É impossível ficar indiferente diante da brilhante e comprometedora narrativa sobre a carreira do ator Hendrik Höfgen no contexto da ascensão do nazismo. Este, com apenas trinta e nove anos de idade e sob a proteção de uma das principais eminências do regime nazista, tornou-se o diretor do Teatro Nacional. Era o ápice de uma carreira, cuja ascensão foi vertiginosa. Höfgen, porém, à maneira faustiana, colocou a consciência e a alma sob o abrigo dos que tinham o poder de vida e morte sobre milhões de mortais, um poder maligno, o Mal em toda a sua banalidade.

O romance de Klaus Mann é um libelo antinazista e comprometedor no duplo sentido: do autor com a realidade política e social, que exigia a denúncia e a luta contra o nazismo; e, do leitor, na medida em que induz ao posicionamento político, ainda que tenha consciência do caráter ficcional. Mesmo este, porém, está sob discussão. Com efeito, o personagem Hendrik Höfgen tem Gustaf Gründgens[3], ex-genro do autor, como modelo.

A fronteira entre realidade e ficção é tênue. Escrito e publicado no ano de 1936, em Amsterdã, em língua alemã, só vinte anos depois que o romance foi editado em solo alemão pela à editora Aufbau, de Berlim (Oriental). Em 1963, a editora Nymphemburger anunciou a publicação de Mefisto, entre outras obras do autor. Em março de 1964, o filho adotivo de Gustaf Gründgens acionou o Tribunal Regional de Justiça de Hamburgo pleiteando a proibição do romance na República Federal da Alemanha. Peter Gorski almejava salvaguardar a honra do pai, falecido seis meses antes.

A justiça se viu sob o dilema de proteger os direitos do morto ou garantir a liberdade de expressão. Ela rejeita o pleito do herdeiro e este entra com recurso na Corte de Apelação de Hamburgo. Esta indeferiu e decidiu que a obra poderia ser publicada, até a decisão final do processo, mas com o seguinte prefácio:

“Ao Leitor:

O autor Klaus Mann emigrou voluntariamente em 1933 levado por seus ideais, e em 1936 escreveu esse romance em Amsterdã. Em virtude de suas idéias de então e de seu ódio contra a ditadura hitlerista, criou um quadro crítico da história do teatro da época em forma de romance. Ainda que não se possa negar que tenha tomado por modelo pessoas daquela época, ele configurou os personagens do romance fazendo uso apenas de sua imaginação literária. Isso vale sobretudo para o personagem principal. De qualquer modo, as ações e ideais atribuídos ao personagem no romance correspondem em grande parte à imaginação do autor. Daí ele ter acrescentado à obra a seguinte explicação: ‘Todos os personagens deste livro representam tipos, e não pessoas reais.’ O Editor.”[4]

O processo continuou e, na prática, o romance permaneceu proibido na ex-Alemanha Ocidental.[5] O caso envolve aspectos importantes sobre a relação entre a arte e a vida, a ficção e a realidade, o processo de criação e a reprodução literária, o direito dos indivíduos – vivos ou mortos – à proteção jurídica da honra pessoal versus o direito e a liberdade de expressão do autor. Esta polêmica politiza a criação literária e lhe dá um significado ainda mais profundo.

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Seja como for, Hendrik Höfgen faz o pacto com o demônio. Bem que ele tenta apaziguar a consciência com o argumento de que sua decisão foi a mais acertada, que a sua aliança era a maneira de ajudar os perseguidos pelos ditadores. Ele tenta convencer o seu amigo comunista, Otto Ulrichs, de que esta tática é não só inteligente como necessária: “Não é uma tática cômoda, mas tenho de perseverar. Encontro-me em pleno acampamento do inimigo. Vou minar o poder por dentro…”, diz (p. 274). É o discurso surrado dos que pactuam com o poder opressivo. Às vezes até acreditam verdadeiramente no que dizem. Ingenuamente ou não – que importa?! – terminam por serem cooptados e adaptados aos costumes e idéias que diziam – ou ainda dizem – combater.

No auge da sua fama, o diretor Höfgen se dá à liberdade de manter, às próprias custas, um indivíduo considerado ‘pária’, ou seja, não-ariano, como seu secretário particular. Ele é inteligente:

“Os duzentos marcos pagos todos os meses representavam uma interferência mínima, quase imperceptível em seu orçamento e além disso traziam-lhe benefícios. Pois eram justamente eles que davam a essa boa ação um peso especial e lhe aumentavam o efeito. O jovem Johannes Lehmann ocupava uma posição importante no ativo do balanço daquelas “salvaguardas” que Höfgen podia se permitir sem grandes riscos. Precisava delas; sem elas dificilmente suportaria aquela situação; sua felicidade seria destruída por uma consciência pesada, que de modo estranho não queria se calar nunca, e pelo medo do futuro que às vezes perseguia o grande homem até nos sonhos” (p.259).

A consciência culpada necessita de acalento. É difícil definir até que ponto atitudes que incorrem em riscos, em determinados contextos, são realmente sinceras ou mero estratagema para conciliar-se com os outros e consigo. Será que o que fazemos pelos outros é verdadeiro altruísmo ou apenas mascara interesses inconfessáveis à nossa própria consciência? E se as nossas belas e boas ações nada mais forem do que um artifício para apaziguar a culpa que sentimos em nosso âmago?

Hendrik Höfgen sabe usar as influências que conquistou sem comprometer-se. Ele resguarda-se. É um homem de sorte: “Incidira sobre ele o vislumbre daquele brilho intenso que envolve o poder” (p.209). Poder, porém, que se sustenta sobre cadáveres. O ator Höfgen partilha desse poder; também caminha sobre os mortos e a escada que o eleva ao cume é construída pela carne, ossos e sangue dos que tombaram nas garras do Mal absoluto transubstanciado em forma humana.

O ator Höfgen joga com as aparências no imenso palco da vida. Sua atuação é cativante e poucos são os que conseguem ver atrás da sua máscara do personagem que encarna, Mefisto, o verdadeiro Hendrik Höfgen. Os espasmos da consciência culpada não o impedem de admirar a força do Mal e de se identificar com este.

“Como o Mal é forte!”, pensou o ator Höfgen num arrepio de respeito. “Que coisa ele pode se dar ao luxo de fazer e permanecer impune! Neste mundo, tudo acontece realmente como nos filmes e nas peças cujo herói muitas vezes pude interpretar.” Aquilo, no momento, era o que ele de mais ousado se atrevia a pensar. Mas prevendo algo, e sem querer admiti-lo ainda, percebeu pela primeira vez uma conexão misteriosa entre seu próprio ser e aquela esfera extraordinária, pervertida, na qual trapaças vulgares e calhordas como aquele incêndio eram idealizadas e exceutadas” (p. 185).

Klaus Mann se refere ao incêndio do Reichstag, o Parlamento alemão, perpetrado por criminosos e provocadores nazistas para incriminar os judeus e a oposição. Höfgen, nesse momento, estava em Paris, e, diante da ascensão do nazismo, com medo de retornar à Alemanha. Afinal, ele andara em companhia dos bolcheviques e assumira idéias execradas pelo novo regime político. Mesmo à distância, porém, percebeu as conexões que envolviam a idealização e execução desse crime provocador. Essa percepção não o impediu de, na primeira oportunidade que teve, se reconciliar com o inimigo e voltar ao país natal.

O momento crucial da consagração do pacto com o Mal ocorre, após o seu retorno, com a encenação da peça Fausto, de Goethe, cuja interpretação coroou a sua fama e ascensão de autor. Mefisto foi seu grande papel, ator e personagem se confundiam. Agora, na platéia está o todo-poderoso primeiro-ministro. Este faz questão de cumprimentá-lo e sela a sua fama e a certeza de que conquistara a confiança do poder.

“O primeiro-ministro levantou-se: ficou de pé em toda a sua grandeza e opulência faiscante e estendeu a mão ao autor. Estava cumprimentando-o pelo seu belo desempenho? Era como se o potentado estivesse fazendo uma aliança com o comediante.

Todos na platéia arregalaram os olhos boquiabertos. Acompanharam os gestos das três pessoas lá em cima no camarote como se fosse um espetáculo extraordinário, uma pantomima mágica intitulada “O ator seduz o poder”. Nunca Hendrik fora alvo de tanta inveja. Como devia estar feliz!” (p.207).

Sim, ele seduzira o poder e, numa simbiose macabra, fora seduzido por este. O ator provinciano se elevara ao Olimpo. Não importa o custo, nem que tenha sacrificado os verdadeiros amigos e a si mesmo no altar de tais divindades; não importa que a sua estrada tenha sido pavimentada por cadáveres. Nada importa! Tudo o que importa é compartilhar do poder encarnado pelo primeiro-ministro. Ele, contudo, tem consciência do significado do seu ato. Ele já não se pertence:

“Eram apenas a felicidade e o orgulho que o faziam tremer? Ou sentia também alguma outra coisa – para a sua própria surpresa? E o que seria essa outra coisa? Seria medo? Era algo parecido com asco… “Agora estou realmente sujo”, pensou Hendrik consternado. “Agora tenho uma mancha na mão que jamais conseguirei tirar… Agora me vendi… Agora estou marcado!” (p.207-208).

Estava certo! Mas vencera e tornara-se o diretor do Teatro Nacional. Não tardou e foi recebido pelo “Messias de todos os germanos” (p.279), o Führer. Todavia, o poder e a opulência não eram suficientes para fazê-lo esquecer os fantasmas que o atormentavam. Não há como fugir de si mesmo!

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* Docente na Universidade Estadual de Maringá e autor de “Maurício Tragtenberg: Militância e Pedagogia Libertária” (Ijuí: Editora Unijuí, 2008).
[1] Epígrafe de Mefisto: romance de uma carreira.
[2] Klaus Mann (1906-1949), filho mais velho de Thomas Mann, diante da situação política alemã, emigrou, em 1933 para Amsterdã (Holanda), onde editou a revista política-literária Die Sammlung (A coletânea) e participou da Frente Popular em oposição a Hitler. Posteriormente, exilou-se nos Estados Unidos.
[3] Gustaf Gründgens foi ator e diretor do Teatro Nacional na Prússia, uma personalidade famosa em sua época.
[4] Anexo: Sobre a publicação desta edição, de Berthold Spangenberg, p.306.
[5] Ver o anexo citado, p. 303-318.