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A relação professor/a e aluno/a no ensino superior

29/04/2009

por Marisa Valladares

A questão aluno e professor não pode ser discutida desconectada de um terceiro elemento, qual seja o conhecimento. A importância da inserção do conhecimento nesta relação que não é biunívoca, mas sim caracterizada por uma representação triangular, repercute sobre as formas como poder e saber se fazem sentir entre docentes e discentes, modificando significativamente o modo como ambos se tratam e como tratam o que deveria uni-los.

Na educação básica, essa relação tem sido exaustivamente discutida, não sendo porém tão amplo o seu estudo no ensino superior. Uma das razões que justificam essa opacificidade do assunto, me parece ser exatamente o modo como o conhecimento é inserido na docência na graduação e até mesmo na pós-graduação: parece permear a relação ensinoaprendizagem como algo dado e não como uma construção elaborada em conjunto. O pressuposto de que o conhecimento, neste nível de ensino, não carece da subjetividade dos sentimentos, da empatia, da dimensão afetiva parece coincidir com a pretensa hierarquia educacional: na academia, a relação professor e aluno não pode ser “infantilizada” por esses aportes, precisando assumir “ares” de neutralidade e objetividade científica – mesmo que esses princípios estejam superados no discurso da produção científica contemporânea.

Simultaneamente às discussões sobre o conhecimento em rede; às aproximações entre as ciências exatas, naturais ou duras com as ciências sociais e humanas; à ruptura de antigas verdades absolutas e das grandes narrativas, permanecem (ou se tecem???) relações de ensino, ainda, pautadas por um academicismo vaidoso, pela produção de pesquisas, de artigos, de seminários, de simpósios e similares, em ritmo geometricamente vertiginoso – se comparados com os seus respectivos resultados nas demandas sociais.

As pesquisas efetuadas com alunos sobre professores do ensino superior confirmam largamente essas reflexões iniciais, ao apontarem como qualidade desejada e reconhecida como mais importante no desempenho desse profissional, o “domínio do conhecimento”, a “capacidade de produção e de pesquisa” e a “experiência competente no ramo profissional do curso onde ensinam”. Não que se conteste a importância dessa característica: afinal, não é em busca desse conhecimento que os alunos vêm à academia?? Contudo, a diferença entre a pontuação atribuída a esse quesito e outros seguintes, desvela a cultura conteudesca que ainda orienta a vida acadêmica.

As próximas indicações do “bom professor” são encaminhadas na perspectiva de um profissional capaz de “respeitar o aluno”, de “possuir didática”, “de possuir domínio de turma”, de “saber avaliar” numa proporção muito aquém daquela considerada primordial e com pouca relevância no que concerne às relações pessoais de afeto ou de formação complexa do ser humano.

A despeito desses resultados, é possível obter registros de estudantes que afirmam a importância dos elos de afeto estabelecidos com professores: “quando eu crescer quero ser como tal professor”; “a importância de tal professor em minha formação se concretizou por sua maneira de tratar o aluno”; “não suportava tal disciplina até estudar com professor fulano”; “a forma apaixonada de tal professor exercer o ensino mudou minha maneira de ser no mundo”…

Essas revelações implicam uma possibilidade de se analisar a relação acadêmica numa perspectiva de aprendizagens tanto mais significativas quanto maior a incidência de aceitação do professor pelo estudante. Evidentemente que as relações em sala de aula resultam de combinados explícitos ou não do desempenho de ambos os atores envolvidos. Há razões para se acreditar que é possível alcançar um bom nível de aprendizagem, num clima de estudo sem nenhum envolvimento pessoal que não seja outro que o objetivo comum de aprender e de ensinar. A postura séria, compromissada com a produção científica pode anular desentendimentos corriqueiros na relação professor, aluno e conhecimento, bem como a postura distante e arrogante de professores – que nem precisam ser compromissados para obterem respostas submissas e, também, admiração de seus alunos. Essas atitudes parecem pretender desvencilhar do cotidiano a ocorrência de problemas com o desrespeito às explicações, simulações, pesquisas, exercícios e demais procedimentos metodológicos do ensino. Muitas vezes, segundo relatos colhidos junto a professores e a alunos universitários, esta tem sido a fórmula consagrada para o considerado padrão de êxito em cursos ou disciplinas no ensino superior. Há, também, registros de uma reverência muito expressiva dos alunos em relação aos professores que denominam “carrascos”, “infernais” e “inacessíveis”. Esses profissionais costumam reunir um séqüito de fiéis seguidores em suas disciplinas e seus grupos de pesquisas. Há uma conjuntura quase que folclórica em torno das dificuldades e/ou exigências por eles impostas aos alunos, que transformam tais disciplinas ou orientações como as mais importantes dos cursos, aquelas mais ferozmente disputadas nas inscrições e matrículas.

Então, esse mesmo culto aos professores “infernais” banaliza outros docentes que buscam transformar suas aulas, cursos ou disciplinas em espaçostempos de formação humanística, críticas, mas numa perspectiva que reúna conhecimento e afeto, para construção de um mundo mais justo e uma sociedade mais apaziguadora.

Não se incluem nessa categoria os professores “laissez faire”, “permissivos” ou do tipo “bonzinho”, reconhecidos imediatamente pelos alunos como aqueles que visam “não dar trabalho para não ter trabalho”. Essa categoria, identificada pelos alunos que alardeiam entre si como agir com eles, é contestada por alguns e ignorada por outros.

As relações entre esses dois últimos grupos de professores são marcadas por tensões diferentes: no primeiro grupo, as tensões são decorrentes do embate entre pessoas que vivem a complexidade do aprender e do tecer conhecimentos. Geralmente são tensões que enriquecem aprendizagens, que exemplificam o viver em sociedade, propiciando mudanças de atitudes e oportunidades para elaboração de novos valores. Podem ser amenizadas por combinados de soluções encaminhadas a priori ou a partir dos acontecimentos, gerando reconhecimento do bom senso, da experiência, da capacidade de julgamento e da flexibilidade diante da evolução dos fatos cotidianos.

As tensões gestadas nas relações com professores inflexíveis e com professores permissivos, geralmente, são mais graves e com resultados desgastantes não apenas para docentes e discentes, mas, também, para as instituições em que se inserem. As conseqüências, para alunos, com os professores de “linha dura” são empobrecedoras para posterior aplicação em sua vida profissional, pessoal e em sua cidadania, se revelando em cristalização de leis pouco éticas ou pouco humanitárias. Limitam-se, também, à aceitação de imposições finais para se evitar maiores perturbações, gerando aprendizagens de submissão ao aparentemente mais forte, dissimulações ou murmúrios inúteis, sem produções de resistências modificadoras.

Algumas das possibilidades que professores podem se valer para criarem um clima mais produtivo e menos propício às tensões dispensáveis, no decorrer de suas aula e disciplinas, são: elaboração de aulas dinâmicas, com variedade de metodologias para atendimento às diferenças individuais; práticas de resolução de conflitos pautadas pela transparência nas decisões e critérios de aproveitamento de aprendizagens; valorização de saberes prévios e construídos dos/pelos alunos; posturas democráticas que permitam/estimulem a autonomia dos estudantes; tratamento respeitoso e cordial alimentado por uma postura ética, profissional e amorosa.

A amorosidade, aqui defendida, não se refere à infantilização da relação professor, aluno e conhecimento. Não implica em ações melodramáticas, nem sequer em pieguices – rapidamente percebidas pelos alunos por sua falta de autenticidade e maturidade. Trata-se da amorosidade defendida por Paulo Freire, por MacLaren e por tantos outros grandes professores. Ela tem estreitas ligações com o desejo de um “saber prudente para uma vida decente” de Boaventura, com a proposta de potencialização da vida defendida por Deleuze, com a perspectiva da “cidadania planetária” de Boff e, certamente, com a esperança de um futuro melhor que você, colega professor, defende ao se colocar como profissional formador de pessoas.

Portanto, para que as relações neste triângulo professor/aluno/conhecimento, que tem tudo para ser amoroso, possam frutificar crescimento para cada um dos seus ângulos torna-se preciso investir, a cada dia, numa atitude autêntica, coerente com seus princípios de vida, para contribuição com um mundo mais bonito, mais justo, mais solidário. Que nessa atitude resida força, serenidade, confiança e esperança numa utopia que não se caracteriza como algo impossível, mas apenas como algo que não se realizou ainda – mas, para o que nos devotamos, do nosso jeito, juntos…

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* Professora assistente da Universidade Federal do Espírito Santo e doutoranda em Educação, com pesquisa em Estágio Supervisionado Curricular na Licenciatura de Geografia.

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O poder do professor

22/04/2009

Docente de Tocantins analisa poder do professor*

Natural de Campos Gerais, no sul de Minas Gerais, Wilson Correia é doutor em educação pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e mestre em educação pela Universidade Federal de Uberlândia. Licenciado em filosofia pela Universidade Católica de Goiânia, fez curso de especialização em psicopedagogia na Universidade Federal de Goiás.

Professor efetivo da Universidade Federal de Tocantins (UFT) desde setembro de 2008, Wilson Correia leciona filosofia da educação, no curso de pedagogia. Iniciou no magistério em 1993. “São quase 16 anos de atuação no ensino superior, passando pela Universidade Católica de Goiânia, Federal de Goiás e Unicamp”, conta Wilson, que agora pretende se fixar em Palmas e dar continuidade à carreira em Tocantins. Ele também já deu aulas para alunos da educação básica, por cerca de três anos.

A aflição percebida nos alunos que precisam fazer o trabalho de conclusão de curso universitário (monografia) levou o professor a escrever o livro: TCC não é um bicho de 7 cabeças. Na obra, prestes a ser lançada, ele apresenta a seqüência de passos necessários para a realização do trabalho de conclusão de curso (TCC), abordando desde o projeto até a avaliação.

Leia abaixo, artigo enviado por Wilson Correio para o Jornal do Professor.

O poder do professor


por Wilson Correia**

O filósofo francês Michel Foucault produziu importante trabalho sobre a natureza do poder. Em Microfísica do Poder, ele escreveu: “o poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que só funciona em cadeia. Não está localizado aqui ou ali, nunca está nas mãos de alguns, nunca é apropriado como uma riqueza ou um bem. O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam, mas estão sempre em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação; nunca são o alvo inerte consentido do poder, são sempre centros de transmissão”.

Se o poder é circular e não tem lugar específico, e se ele não pode ser identificado somente no estado, na empresa e na igreja, entre outras, onde ele está? Ele também está na rede humana que constitui a sociedade. Ele funciona e é exercido pelos indivíduos que compõem as variadas malhas que se interpenetram e se cruzam em meio ao corpo social, tendo como sujeitos as pessoas que conduzem os diversos processos de vida e existência no mundo. “Capilar”, “periférico” e “múltiplo”, nas palavras de Foucault, o poder tem a ver com os corpos humanos, tornados “sujeitos pelos efeitos do poder”.

É essa “compreensão micro” que possibilitar a análise das relações de poder que são estabelecidas nos e pelos diversos grupos humanos, tais como família, igreja e escola. Na escola, em particular, chama-me a atenção a relação de poder que se estabelece entre estudante e professor. Ela é, por natureza, uma relação pedagógica e se caracteriza basicamente por dois aspectos: é permeada pela epistemologia, pela informação, pelo conhecimento e pelo saber, e é, também, mediada pelas microdecisões políticas, as quais contribuem para formar subjetividades, identidades e sujeitos sociais.

Daí que um gesto, uma palavra, uma ação do ensinante não são simples movimentos. São elementos formativos porque não se desvinculam do caráter pedagógico de que se reveste o ser-estar daquele que escolheu a profissão de ensinante. Desse modo, não é somente a aula que ensina; é a presença do professor que tem a potencialidade de emitir uma lição atrás da outra. E não se trata unicamente de se considerar o professor como modelo e exemplo, mas de compreender que ele interfere e modifica o modo como o aprendiz constitui-se a si mesmo em meio aos outros, tanto quanto a maneira pela qual ele vai se posicionar na vida, no mundo, na sociedade e nessa infindável rede de interações humanas de que participará ao longo de toda a vida.

Parece assustadora a repercussão que os atos pessoais dos professores e professoras exercem sobre os alunos. Um gesto desinstala. Uma palavra desperta reação. Uma ação provoca múltiplos movimentos. Racionalidade e afetividade qualificam as atitudes, comportamentos e movimentos dos estudantes afetados pela presença do ensinante. Disso resulta, pois, o fato de as relações pedagógicas serem tão conflituosas como as familiares, profissionais e assemelhadas.

Em face do poder ninguém é inocente. Ninguém pode se apresentar de mãos lavadas. Estamos todos envolvidos em redes de poder e nelas o exercemos. Não é mais possível ver o poder como pertencendo apenas a políticos, magistrados e líderes religiosos. Se pensarem nisso, o professor e a professora poderão entender em que medida exercem o poder docente, e se o fazem no sentido da humanização do estudante ou do seu embrutecimento. Grande, pois, é a responsabilidade de quem se propõe a ensinar.

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* Fonte: Jornal do Professor, MEC – 09.04.2009. Acesso em: 13.04.2009.
** Wilson Correia é filósofo e doutor em Educação pela Unicamp e adjunto na Universidade Federal do Tocantins, Campus de Arraias.

A auto-imolação de Ivan Ilitch – por Paulo Bezerra

18/04/2009

Na obra-prima de Tolstói, que impressiona por sua atualidade, a morte de um burocrata é vista como mero deslocamento de um mórbido xadrez da burocracia.

A editora 34 acaba de publicar A morte de Ivan Ilitch, em tradução revista (ou “retradução”, segundo o próprio tradutor) do mestre Boris Schnaidermann. Trata-se de uma leitura imprescindível por dois motivos: como novela a obra chega à perfeição formal em termos de composição, distribuição e justaposição de seus componentes estruturais; porque em nossos dias os valores essenciais da condição humana estão em liquidação no mercado de refugos e os dois órgãos principais da justiça do país – o Supremo Tribunal Federal e o tal Conselho Nacional de Justiça – só pensam “naquilo”, isto é, em dinheiro, arvorando-se de donos do caixa do país. Pois é justamente dessa alienação do judiciário que trata a obra.

Tolstói retoma o tema da alienação, porém com dimensões filosóficas amplas e profundas e um sentido trágico nunca alcançado antes na literatura russa. Para ele, reflete-se sobre a morte visando à essência da vida, porquanto a atitude do homem em face da morte define a qualidade de sua vida e a possibilidade de encontrar um sentido para ela.

A narrativa começa pela morte de Ivan Ilitch, com um dado sintomático: ele exerce um cargo muito elevado no Ministério da Justiça, mas seus colegas imediatos são surpreendidos pela notícia de sua morte dada por um jornal. Essa surpresa revela a fria indiferença burocrática pelo destino do colega durante sua prolongada doença.

A reação dos colegas à morte de Ivan Ilitch revela total ausência de afetividade e define muito bem a consciência coletiva: em vez do sentimento natural de perda de um ser humano, e ainda mais colega de quem, segundo o narrador, “todos gostavam”, todos, porém, e sem exceção, começam a pensar que a subida de um deles ao posto antes ocupado pelo morto provocará promoções em cascata que beneficiarão cada um e trarão conseqüente melhoria dos vencimentos. Nenhum apego à vida do outro, a morte de um burocrata é mero deslocamento de uma peça no mórbido xadrez da burocracia.

A essa banalização das relações humanas no ambiente de trabalho somam-se, como diz o narrador, um sentimento de alegria em cada um dos colegas, “porque morreu ele, e não eu”, e a queixa dos conhecidos mais íntimos por terem de cumprir a chatíssima obrigação de assistir às cerimônias fúnebres e fazer uma visita de condolência à viúva, que, para o desânimo e o aborrecimento deles, mora muito longe. Que se dane o morto!

Os colegas saem do velório e terminam a noite à mesa do carteado, a viúva só pensa em arrancar o máximo de dinheiro do erário pela morte do marido e, assim, família e burocracia, juntas, fazem parte do mesmo sistema de valores, do mesmo ciclo de morte no qual Ivan Ilitch imolou-se em vida. Essa relação com a morte espelha o padrão que devora Ivan Ilitch, objeto e também sujeito desse tipo de civilização. Herda a tradição burocrática do pai, que termina a carreira em posto elevado e com vencimentos elevados, mesmo tendo pouca instrução. Ivan Ilitch cursa a escola de direito, mas isto não altera em nada a qualidade da função que exerce, e aí o sistema revela um funesto imobilismo histórico, pois pai e filho se revezam num continuum orgânico imune às variações do tempo para reduplicar os mesmo valores e o mesmo caráter de civilização.

Ao longo da carreira, Ivan Ilitch se adapta à burocracia, e a ela soma sua filosofia de vida “leve, agradável e decente”, evitando problemas, episódios ou impressões desagradáveis, angústias, aflições, sofrimento e nunca pensar na morte. Nada mais lhe interessa a não ser a função: “O principal – diz o narrador – é que Ivan Ilitch tinha o serviço. No mundo burocrático concentrava-se para ele todo o interesse de sua vida. E esse interesse o devorou”. Sublima tudo, investe toda sua afetividade no exercício frio de analisar papéis, dar audiências e tomar decisões sempre emanadas na letra fria da lei, e a isso se resume toda a essência de sua vida. Traduz com perfeição a expressão russa bumájnaia duchá (ao pé da letra “alma de papel”), definição de burocrata. E então seu eu antigo, todas as paixões de sua infância e mocidade se diluem sem deixar maiores vestígios, sua sensibilidade desce ao nível zoomórfico e, como a “mosca que procura a luz”, segundo palavras do narrador, ele sente atração instintiva por aquele mundo do alto. Anula-se como persona, assume o outro socialmente desejado e, deixando-se levar pela sensibilidade, pela vaidade e pelo “liberalismo” de salão desse outro, extingue-se como individualidade e esteriliza-se como agente de sua própria vontade: o sistema é sua alma.

Some-se a isto o culto dos objetos materiais e temos o homem reificado, isto é, o sujeito cujas determinações foram transferidas para os objetos materiais que, sem que ele se dê conta, anulam sua condição de sujeito e o reduzem a mero apêndice da engrenagem impessoal do sistema, tirando-lhe vontade e personalidade. Reificado, sua relação com a função se completa na relação com os bens materiais, e nesta ele encontrará a causa de sua morte, conseqüência natural de sua auto-imolação. E quando se revela seu mal incurável, o sistema “função-família-bem-estar-material” lhe nega o direito natural de morrer, ele se descobre sozinho e só encontra compreensão e solidariedade no criado Guerássim, homem do povo situado fora do sistema.

À luz de nossa realidade atual, em que a morte se transformou numa grande indústria, chega a ser chocante a atualidade da novela de Tolstói.

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TRECHO: “O que mais atormentava Ivan Ilitch era o fato de que ninguém se compadecesse dele da maneira como ele queria: havia instantes, depois de prolongados sofrimentos, em que Ivan Ilitch queria mas que tudo, por mais que se envergonhasse de confessá-lo, que alguém se apiedasse dele como de uma criança doente. Queria ser acarinhado, beijado, que chorassem sobre ele, como se costuma acarinhar e consolar crianças. Ele sabia que era um juiz importante, que em parte já tinha uma barba grisalha, e que por isto seria impossível; mas, assim mesmo, queria. E nas suas relações como Guerássim havia algo próximo a isto, e por essa razão as relações com Guerássim confortavam-no. Ivan Ilitch quer chorar, deseja ser acariciado e que alguém chore por ele, e eis que chega o seu colega, o juiz Chebek, e, em lugar de chorar e animar-se, Ivan Ilitch compõe um rosto sério, severo, profundo, e, por inércia, diz a sua opinião sobre o significado de um acórdão de apelação, e insiste nela obstinado.”

O AUTOR

Lev Tolstói é um dos grandes autores da literatura russa do século XIX. Tornou-se conhecido pelos romances Guerra e Paz e Anna Karenina, porém é autor de contos igualmente notáveis. Nasceu em 1828, numa importante família ligada aos czares. Cedo ficou órfão. Estudou línguas orientais e direito na Universidade de Kazan. Serviu no exército russo, onde começou a escrever suas primeiras obras. Mais tarde, viajou por vários países da Europa. Regressou, então, à sua terra natal para administrar suas terras e dedicar-se à literatura. Morreu em 1910, em Astapovo, Rússia.

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* . Lev Tolstói. A morte de Ivan Ilitch. São Paulo: Editora 34, 2007, 96p.
* Fonte: EntreLivros, Ano 2, nº 23, março de 2007, p.62-63.

Um sonho de 15 milhões de cópias (Entrevista a ANTONIO GNOLI)

11/04/2009

O romancista e lingüista italiano Umberto Eco fala da convivência com a fama, comenta “O Código Da Vinci” e mostra como parodiou Snoopy em “O Nome da Rosa”

Há 25 anos, mal se podia imaginar que um romance tão cheio de ironia e de teorias, surpreendente pela extensão e pela erudição, a meio caminho entre o teológico e o policial, se transformaria naquilo que todo escritor deseja, ainda que não o confesse nem mesmo à própria mãe: ou seja, num sonho de 15 milhões de cópias. “O Nome da Rosa” foi isso. Foi isso e também muitas outras coisas. Tentem imaginar o autor. Um senhor de 50 anos de idade que, num belo dia, decide se aventurar pelo romance, e no mais arriscado dos modos.

Que leitor se lançaria à vontade penitente de ler uma crônica medieval romanceada, repleta de crimes e intrigas, é verdade, mas também apinhada de difíceis citações em latim e controvérsias teológicas? Esse semiólogo de certa fama internacional deve ser meio louco para ambientar sua história na primeira metade do século 14 e escolher como local da ação uma abadia isolada, cravada nos contrafortes de uma montanha da Itália setentrional.

Quando não está ensinando na universidade, tocando flauta doce ou inventando divertidos jogos de palavra, ele se fecha numa austera biblioteca, onde consulta tratados medievais, crônicas de hereges, livros sobre casos menores e desconhecidos. De repente, percebe que o episódio ao qual quer dar um corpo e uma alma é mais complexo do que imaginara. E pensar que tudo tinha começado como uma brincadeira, um desafio, passatempo, paródia. Agora se dá conta de que a fantasia não é suficiente para contar uma história, de que sua bela tese sobre Tomás de Aquino não basta para tanto. Há que ter paciência, escrúpulo, preparo. Sente-se como um atleta que está mudando de especialidade. O empreendimento tem êxito. Oito meses após o lançamento do livro, em 9/7/1981, “O Nome da Rosa” vence o Prêmio Strega [principal prêmio para obras de ficção escritas por autor italiano].

Um reconhecimento consagrador do livro que já vendera 300 mil cópias e que estava prestes a se tornar um fenômeno midiático de proporções monstruosas. Depois disso, aprendemos a apreciar o talento narrativo do professor, sua rara capacidade de harmonizar o estudioso com o romancista. No entanto, passados 25 anos, permanece o mistério do homem que soube dar à rosa o nome certo. Por isso vou ao encontro de Umberto Eco em sua casa, em Milão, tentando compreender a parte menos visível do sucesso, o trabalho que lhe custou, as marcas que ficaram.

De um lugar estreito, do alto da imensa biblioteca, ele retira uma pasta em que guarda os desenhos originais do romance. E diz: “Imagine que uma biblioteca norte-americana quis comprá-los. Mas resisti”.

Eco desce da escada, deixa a pasta e se dirige para outro canto da biblioteca. A mão segura com firmeza um tomo do “Traité des Poisons” [Tratado dos Venenos]. O livro tem quase dois séculos, edição Crochard, 1815. “Comprei-o por poucos francos de um alfarrabista do [rio] Sena, em Paris; pensei que nele eu poderia encontrar uma idéia para o enredo de assassinatos que ocorrem na abadia.” Sem dizer nada, abre uma porta que estava trancada. “Aqui estão os livros que consultei para os romances seguintes.” O lugar parece um gabinete secreto, pouco iluminado, sugestivo. Sobre a mesa, um suporte com as pranchas originais de uma história em quadrinhos. Nas paredes, textos raros: pesquisas sobre os rosa-cruzes, primeiras edições de Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Na prateleira de uma das estantes, dentro de um recipiente cilíndrico de vidro, flutuam, irreconhecíveis, os testículos de um cão. Eco sorri: “Refiro-me a eles em meu último romance”. Mas já é hora de voltarmos ao primeiro.

PERGUNTA – O que ainda não se sabe sobre “O Nome da Rosa”?

UMBERTO ECO – Todos pensam que o romance foi redigido no computador ou na máquina de escrever, mas, na realidade, a primeira versão foi feita a caneta. Lembro-me, porém, de ter passado um ano inteiro sem escrever uma linha. Lia, fazia desenhos, diagramas, em suma, inventava um mundo. Desenhei centenas de labirintos e de plantas de abadias, sempre me baseando em outros desenhos e em lugares que visitei.

PERGUNTA – De onde vinha essa exigência visual?

ECO – Era um modo de ganhar intimidade com o ambiente que eu estava imaginando. Por exemplo, eu precisava saber em quanto tempo duas personagens fariam um determinado trajeto. E isso também definia a duração dos diálogos -diálogos que eu ainda nem sabia como fazer.

PERGUNTA – Entendo a necessidade de esboçar os locais. Mas por que desenhar até os monges da abadia?

ECO – Eu precisava reconhecer minhas personagens enquanto falavam e agiam; caso contrário, não saberia o que elas teriam de dizer.

PERGUNTA – Dois anos após a publicação do romance, o sr. acrescentou um posfácio com as anotações sobre “O Nome da Rosa”, contrariando a sua tese de que um romance caminha por conta própria e de que o autor deve desinteressar-se dele.

ECO – Poderia responder dizendo que, naquele momento, eu tinha em mente as explicações que Thomas Mann tentara dar em seguida à publicação de “Doutor Fausto”. Mas a verdade é que o romance tinha suscitado numerosos debates. E, se o posfácio for lido com atenção, será possível notar que as minhas considerações são externas ao livro.

PERGUNTA – Às vezes o sr. dá a impressão de não agüentar mais o clamor despertado pelo romance. Sente-se assediado?

ECO – É inevitável que a gente se sinta sob cerco. Por outro lado, constatar que em torno de “O Nome da Rosa” nasceram milhares de páginas de crítica, centenas de ensaios, de livros e teses acadêmicas -a última me chegou na semana passada- me incita enormemente a discorrer sobre algumas questões de poética. É legítimo que um autor declare como trabalha. Ao passo que a crítica intervém sobre o modo como um livro é lido.

PERGUNTA – Então, o fato de “O Nome da Rosa” ser uma “obra aberta” depende mais dos outros do que do senhor?

ECO – Depende do romance, e não do que eu digo em seguida. Se aludo, como fiz no posfácio, ao pós-moderno, não há nada que obrigue alguém a ler o livro de um determinado modo.

PERGUNTA – Naqueles comentários, causava surpresa o uso reducionista que o sr. fazia do termo “pós-moderno”.

ECO – O fato é que “pós-moderno” é uma espécie de guarda-chuva que termina cobrindo tudo. Foi inventado no campo da arquitetura e depois usado na literatura. Nos EUA, o termo tinha um significado diferente daquele que verificamos na França, nos livros de Lyotard [1924-98]. Como se vê, é uma grande confusão. Se quisermos restringir-lhe o significado – e eu citava John Barth (1930) -, é preciso ir à “Segunda Consideração Intempestiva – Da Utilidade e Desvantagem da História para a Vida” [ed. Relume-Dumará], na qual Nietzsche argumenta que estamos tão sobrecarregados de história que até poderíamos morrer sob seu peso, a menos que a relêssemos ironicamente.

PERGUNTA – Pode-se dizer que, em “O Nome da Rosa”, o sr. realizou uma operação moderna e irônica sobre um grande afresco medieval?

ECO – Digamos que meu romance, assim como outras obras, admite dois níveis de leitura ou mais. Se eu começo dizendo: “Era uma noite escura e tempestuosa”, o leitor “ingênuo”, que não percebe a referência a Snoopy, usufruirá o texto num nível elementar, mas tudo bem. Depois há o leitor de segundo nível, que percebe a referência, a citação, o jogo, e, portanto, sabe que ali há sobretudo uma ironia. Nesse ponto, eu poderia acrescentar um terceiro nível, já que, no mês passado, descobri que a frase é o incipit de um romance de Bulwer-Lytton [1803-73], autor de “Os Últimos Dias de Pompéia”. E é óbvio que Snoopy também o estava citando.

PERGUNTA – A ironia literária sutil, feita de citações, referências, alusões, é certamente uma homenagem à pura inteligência. Mas não há o risco de que a elaboração da página resulte em pouca narração e muita cabeça?

ECO – Isso não é problema meu. Eu posso legitimamente me ocupar de posfácios, desta nossa conversa ou do fato de que o romance foi escrito num período em que se falava muito de dialogismo intertextual e de Bakhtin [1895-1975]. Se depois o sr. observa que, fazendo assim, poucos serão os que o lerão, eu lhe respondo: isso diz respeito aos leitores, não a mim.

PERGUNTA – Essa é uma afirmação muito peremptória.

ECO – A verdade é que, desde que “O Nome da Rosa” saiu, tenho sido submetido a uma autêntica ducha escocesa. Por que o sr. fez um livro difícil, que ninguém entende? E eu respondo como o guerreiro dancali do quadrinista Hugo Pratt [1927-1995]: porque isso me dá prazer. Ou então: por que o sr. fez um livro popular, que todos querem ler? Vamos chegar a um acordo: o livro é difícil ou popular?

PERGUNTA – Paradoxalmente, é ambas as coisas.

ECO – A essa altura, eu proporia uma questão interessante: hoje um livro difícil se torna popular porque está nascendo uma geração de leitores que quer ser desafiada.

PERGUNTA – Uma explicação sociológica.

ECO – Concordo, porém ela é melhor do que brincar com a idéia contraditória do livro difícil, mas popular.

PERGUNTA – Em minha opinião, é um romance que gratifica as pessoas. Faz com que elas se sintam mais cultas do que realmente são.

ECO – Não estou tão certo disso. O leitor ingênuo, que confessa a tremenda frustração de não ter entendido as citações em latim, não se sente nada gratificado. Ou então deveríamos concluir que há um tipo de leitor que se deleita com a própria estupidez.

PERGUNTA – Digamos que ele percebe um problema e o enfrenta.

ECO – Mas essa é uma maneira diferente de reformular a minha hipótese, ou seja, que há uma categoria de leitores que deseja uma aventura literária mais comprometida. Do contrário, como sobreviveriam tantos escritores contemporâneos?

PERGUNTA – Eu tenho a impressão de que o sr. está buscando uma resposta a uma questão insondável. O que decreta o sucesso de um livro como “O Nome da Rosa”? O sr. deve admitir que algo fica envolto em mistério.

ECO – É verdade, estou buscando explicações. Mas só porque o sr. as solicita. Se dependesse de mim, eu as dispensaria de bom grado. O que sei e percebo é que, se “O Nome da Rosa” tivesse saído dez anos antes, talvez ninguém se interessasse por ele; e, se saísse dez anos depois, talvez fosse igualmente ignorado.

PERGUNTA – Há hoje um exemplo concreto: “O Código Da Vinci”, de Dan Brown. O sr. acha que, se tivesse sido lançado em outro momento, não teria tido o mesmo sucesso?

ECO – Duvido que “O Código Da Vinci” fosse capaz de atrair tanta gente, se tivesse saído sob o pontificado do papa Paulo 6º. A explicação do fenômeno desse romance policial, que no fim das contas é um livro modesto, deve ser buscada provavelmente na teatralização dos fatos religiosos ocorrida durante o papado de João Paulo 2º. Houve um investimento teológico por parte das pessoas no romance de Dan Brown. Digamos que ele escreveu um livro surgido no momento certo.

PERGUNTA – Mas é justamente a idéia do “momento certo” que tem algo de insondável.

ECO – Acredito no “Zeitgeist”, nesse espírito do tempo que nos faz farejar as coisas, graças ao qual recebemos estímulos, que se traduzem em algo acabado e definido. Não fosse assim, eu não seria capaz de explicar a mim mesmo por que precisamente em 1978, e não antes, ocorreu-me a idéia de fazer “O Nome da Rosa”. Embora deva admitir que desde os tempos do Grupo 63 [movimento de neovanguarda que surgiu na Itália no ano de 1963, do qual Eco fazia parte] eu pensava em escrever um romance.

PERGUNTA – Que forma pretendia dar a ele?

ECO – Imaginava uma colagem de trechos salgarianos [Emilio Salgari, 1862-1911]: a tempestade sobre Mompracen, um diamante do tamanho de uma noz, as pistolas com a coronha finamente arabescada. Resumindo: uma operação irônica sobre a literatura.

PERGUNTA – Por que o sr. abandonou a idéia?

ECO – Sentia que não era o momento certo, que devia deixar a idéia descansar.

PERGUNTA – No fundo o sr. fez uma operação análoga, alguns anos mais tarde, com “O Nome da Rosa”. Por que escolheu esse título?

ECO – Era o último de uma lista que incluía, entre outros, “A Abadia do Crime”, “Adso de Melk” etc. Todos os que liam a lista diziam que “O Nome da Rosa” era o mais bonito.

PERGUNTA – É também o fecho do romance, a citação latina.

ECO – Que inseri para despistar o leitor. Enquanto isso, o leitor seguia todos os valores simbólicos da rosa, que são muitos.

PERGUNTA – O excesso de interpretações o incomoda?

ECO – Não. Creio que muitas vezes o livro é mais inteligente que o seu autor. O leitor pode encontrar referências que nem tinham passado pela cabeça do autor. Não acredito que eu tenha o direito de impedir certas conclusões. Mas tenho o direito de barrar que outras sejam inferidas.

PERGUNTA – Explique-se melhor.

ECO – Aqueles que, por exemplo, viram na “rosa” uma referência ao shakespeariano “a rose by any other name” [uma rosa de qualquer outro nome] estão equivocados. Minha citação significa que as coisas não existem mais e que só restam as palavras. Shakespeare diz exatamente o oposto: as palavras não valem nada, a rosa seria uma rosa qualquer que fosse seu nome.

PERGUNTA – A imagem da rosa encerra o romance. Mas o grande problema para o escritor, sobretudo se iniciante, é como iniciá-lo. Com que disposição mental o sr. se pôs diante da primeira página?

ECO – No início, a idéia era escrever uma espécie de romance policial. Mais tarde, me dei conta de que meus romances nunca partiram de um projeto, mas de uma imagem. E a imagem que me aparecia era a lembrança de mim mesmo na abadia de santa Escolástica, diante de uma estante enorme, lendo os “Acta Sanctorum” [o texto enciclopédico “atos dos santos”] e me divertindo feito um louco. Daí a idéia de imaginar um beneditino que, ao ler a coleção encadernada do manuscrito num mosteiro, morre fulminado.

PERGUNTA – Uma homenagem irônica à atualidade.

ECO – Muito atual. Por isso eu me perguntei se não seria melhor recuar tudo para a Idade Média. A idéia de que um monge morresse ao folhear um livro envenenado me parecia eficaz.

PERGUNTA – Como ela lhe ocorreu?

ECO – Eu achava que fosse um fruto da minha fantasia. Depois descobri que já está nas “Mil e Uma Noites” e que Alexandre Dumas copiara a idéia no ciclo dos Valois. Portanto, é um velho “topos” literário. Sendo um narrador “citacionista”, diverti-me bastante.

PERGUNTA – O sr. mencionou pouco antes o “Tratado dos Venenos”, do catalão Mateu Orfela. Acreditava realmente que encontraria nesse livro uma resposta para os seus dilemas toxicológicos?

ECO – Foi uma tentativa, mas o tratado se mostrou imprestável. Naquela altura, pedi ajuda a um amigo químico. Enviei-lhe uma carta muito detalhada. Mas me arrependi e o obriguei a jogá-la fora: vai que algum dia um conhecido meu morra do mesmo jeito, envenenado acidentalmente, e encontrem a carta e me condenem a 30 anos de cadeia…

PERGUNTA – Na França, o romance saiu pela Grasset, depois que a Seuil o recusou. O que motivou a recusa?

ECO – A Seuil tinha publicado “Obra Aberta”. François Wahl, que era o diretor editorial, me pediu o manuscrito. É preciso ter em mente que, na época, eu já não era propriamente um desconhecido. O fato é que ele me escreveu uma carta em que dizia: “Caro Umberto, o romance é interessante, mas a baleia é muito pesada para ir em frente”. O livro ficou com Grasset, e eu continuei amigo de Wahl.

PERGUNTA – Por ser um romance de mistério interessante, “O Nome da Rosa” foi publicado em 35 países. Qual a sensação de se sentir internacionalmente consagrado?

ECO – Mais que a fama, que aliás não faz mal, o que mais me gratifica são as cartas dos leitores. E, desse ponto de vista, os EUA foram uma verdadeira surpresa. Escreviam-me não só de San Francisco ou de Nova York mas também do Meio-Oeste. Um deles escreveu dizendo que o simples fato de eu ter mencionado Eckart, o grande místico, o fez lembrar-se de um antepassado europeu de mesmo nome. Para muitos deles, o livro era um modo de conhecer as próprias raízes.
PERGUNTA – Engraçado. O sr. começou com a idéia de fazer um romance de mil exemplares e terminou vendendo milhões. No entanto o sucesso lhe rendeu ataques da crítica.

ECO – Chegou-se à cômica situação de um crítico rejeitá-lo depois de ter escrito, no calor da hora, uma resenha favorável ao romance.

PERGUNTA – O sr. vinha da experiência do Grupo 63. Não me parece que seus integrantes tenham acolhido o romance com entusiasmo. Edoardo Sanguineti disse que o seu riso franciscano o fez lembrar o da ação católica.

ECO – Quanto a isso, Giorgio Manganelli também manifestou várias reservas ao livro. A propósito do riso, recordo que naquela época eu dizia que, antes de morrer, gostaria de escrever um livro fundamental de estética do riso; e que faria de tudo para não o publicar. De modo que, depois de minha morte, muitas teses seriam feitas sobre esse livro fantasma.

PERGUNTA – A idéia do capítulo perdido da “Poética” de Aristóteles que encontramos no romance?

ECO – Em certa medida, sim.

PERGUNTA – Voltemos à crítica. Não o vejo incomodado com o distanciamento do Grupo 63.

ECO – Acho que, se o Grupo 63 não tivesse existido, eu nunca teria escrito “O Nome da Rosa”. E, caso eu tivesse feito um romance, provavelmente o teria escrito como Carlo Cassola. Ou, se conseguisse, como o primeiro Calvino. Devo ao Grupo 63 a propensão à aventura “outra”, o gosto da citação e da “collage”. Com uma diferença: eles eram minimalistas, ao passo que busquei empurrar a literatura para uma direção maximalista. Porém éramos unidos pelo mesmo gosto.

PERGUNTA – Quando o sr. diz “maximalismo”, quer se referir à sua propensão ao gosto da deformação paródica?

ECO – O que é, por exemplo, o “Diário Mínimo” senão um jogo literário de pastiches e deformações? Faz parte da minha chave; eu não saberia fazer outras coisas. Nunca poderia escrever “O Moinho do Pó”. Sempre fui um escritor paródico.

PERGUNTA – Talvez por isso a crítica nunca tenha morrido de amores pelo sr. Qual a confiabilidade de um crítico? Pergunto isso porque, no fundo, o sr. também faz parte do time.

ECO – Não sou crítico. Analiso livros para pôr à prova teorias literárias, e não para dizer se são bons ou ruins. Não que a crítica nunca tenha gostado do que faço; há resenhas e ensaios que me deram um imenso prazer. Mas o fato é que já ouvi tudo sobre mim. E veja que sou suficientemente equilibrado para rechaçar uma crítica que seja positiva por razões equivocadas.

PERGUNTA – Como o sr. reage a uma crítica negativa?

ECO – Não faço tragédias. Quando se percebe que ela pode dizer tudo e o contrário de tudo, então concluo que a crítica é uma mera reação de gosto.

PERGUNTA – Sendo um intelectual que ama as regras e a clareza, de onde vem sua grande curiosidade pelo disforme, o monstruoso, o irracional?

ECO – Agora me ocorreu uma comédia de Govi, “Giros de Timão”. Quando fazemos o timão girar, bordejamos. Bordejar é navegar contra o vento: vai-se um pouco por aqui, um pouco por ali. Creio que a poética do bordejo faça parte de minha atividade intelectual. Posso escrever um ensaio sobre Tomás de Aquino e, logo em seguida, uma paródia dele. Dito isso, o sr. faria uma pergunta desse tipo a Rabelais? Perguntaria a ele: “Por que o sr. ama o disforme?”. Ele responderia: “Porque sou Rabelais”. Mas ao coitado do Tasso ninguém faria uma pergunta dessas.

PERGUNTA – O escritor nasce trazendo dentro de si uma idéia de mundo. O sr. escreveu cinco romances. Na Itália, “O Nome da Rosa” vendeu 5 milhões de cópias; “O Pêndulo de Foucault”, 2 milhões; os dois seguintes, 1,5 milhão; e “A Misteriosa Chama da Rainha Loana”, 500 mil. A idéia de que o seu maior sucesso tenha sido o romance de estréia o inquieta?

ECO – Há autores de sorte que atingem o pico de vendas no final da vida; há também os desgraçados que o alcançam no início. Quando se vende muito logo na estréia, você pode até escrever “A Divina Comédia” mais tarde, mas nunca mais chegará àquelas cifras.

PERGUNTA – Considera uma espécie de condenação o fato de que, não importa o que o sr. faça, sempre se voltará a “O Nome da Rosa”?

ECO – Sem dúvida. Mas é também uma lei da sociologia do gosto, ou melhor, da sociologia da fama. Se alguém se torna famoso por ter matado Billy the Kid, qualquer coisa que venha a fazer mais tarde – como tornar-se presidente dos EUA ou descobrir a penicilina -, aos olhos das pessoas ele será sempre “aquele que matou Billy the Kid”.

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Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 16.07.2006, p.4-6. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1607200606.htm. Este texto saiu no “La Repubblica”. Tradução de Maurício Santana Dias.

Pamuk depois do processo

04/04/2009

por LILA AZAM ZANGANEH

Perseguido por denunciar os abusos contra os direitos humanos em seu país, o escritor turco fala das raízes intelectuais e burguesas do nacionalismo e critica o romance político

Um milhão de armênios e 30 mil curdos foram assassinados nesta terra, e ninguém, exceto eu, ousa falar disso.” O romancista turco Orhan Pamuk confiou sua amargura ao jornal suíço “Tages Anzeiger” num dia de fevereiro de 2005.
Ele não teria podido imaginar, na época, a reação em cadeia que suas palavras iriam desencadear: campanha de imprensa, ameaças e intimidações, um vice-governador que pediu a destruição de todos os seus livros, um exílio temporário, e, finalmente, um processo kafkiano baseado numa lei de junho de 2005 cujo artigo 301 prevê penas de seis meses a três anos de prisão para quem insultar as instituições ou a identidade turcas.

Sob pressão da comunidade internacional, a Justiça do país terminou por arquivar o processo, o que foi feito em 23 de janeiro deste ano. Mas o mal já tinha sido feito: Orhan Pamuk tornou-se o escritor impossível de ser encontrado. Aqui ele abre uma única exceção: ei-lo usando terno preto, com a expressão um tanto quanto irritada e as costas muito ligeiramente arqueadas: “Estou atrasado – me desculpe”.

PERGUNTA – Em 1985, o sr. acompanhou Arthur Miller e Harold Pinter numa viagem patrocinada pelo PEN American Center e a Helsinki Watch, as quais queriam redigir um relatório sobre a situação dos direitos humanos na Turquia. Que impressões essa aventura lhe causou?

ORHAN PAMUK – Em 1980, houve um golpe militar no país. A liberdade de expressão foi suspensa. Os direitos humanos passaram a ser desprezados. Nas prisões havia inúmeros abusos. Apesar disso, as pessoas falavam – as famílias dos presos e também os escritores.

PERGUNTA – O sr. se sentia solidário? Culpado? Esse é um dualismo que está presente em seus romances de maneira obsessiva.

PAMUK – Por um lado, sentia dentro de mim uma explosão de vergonha, como já pude observar em outras partes do mundo com a chegada, vindos dos EUA ou da Europa, de estrangeiros encarregados de investigar a natureza de uma democracia ou a ausência de liberdades: isso provoca uma vergonha muito difícil de formular, mas que, porém, é sentida por todos. Por outro lado, pareceu-me, repentinamente, que também poderia existir uma solidariedade internacional entre escritores, vistos como os representantes não de seus países de origem, mas do mundo: uma solidariedade nascida de um respeito compartilhado – diria que quase religioso – pela liberdade de expressão.

PERGUNTA – No entanto o sr. não é um escritor “político”. O sr. gosta de criar seus próprios mundos oníricos e multicoloridos. Aliás, alguns de seus romances têm nomes de cores: “Meu Nome É Vermelho”, “O Livro Negro”, “O Castelo Branco” etc.

PAMUK – É verdade, no início eu era um tanto quanto nabokoviano. Escrevia essencialmente pela beleza. Enquanto gerações inteiras de escritores turcos tomavam como seus modelos John Steinbeck ou Máximo Górki – e destruíam o essencial de seu talento, colocando-o a serviço de alguma coisa que supostamente os ultrapassava -, eu lia Nabokov e sonhava. Hoje, 25 anos mais tarde, sei que, se naquela época tivesse cometido o erro de escrever romances políticos, teria sido destruído. O sistema teria me aniquilado.

PERGUNTA – E “Neve”, em 2004? Por que repentinamente escrever um romance sobre o islã, o nacionalismo, o suicídio de jovens obrigadas a retirar seus véus numa cidadezinha do nordeste do país?

PAMUK – Decidi escrever um romance político porque, de repente, senti vontade de relatar meu país de outra maneira. Na realidade, cada um de meus romances é estruturalmente diferente dos outros. E, bem, eis um romance radicalmente diferente. Para mim, todo o prazer da ficção consiste justamente no ato sempre renovado da composição, logo antes da execução. A escrita propriamente dita, depois disso, não passa de ato artesanal.

PERGUNTA – Hoje o sr. se sente tendo certa responsabilidade em relação à Turquia?

PAMUK – Digamos que nunca, em toda minha vida, procurei assumir a maioria das responsabilidades políticas que repentinamente passaram a cair sobre meus ombros! Mas elas acabaram caindo sobre mim, em razão de invejas, ressentimentos, tabus e pressões diversas. É como se alguma coisa caísse sobre você de uma janela superior, no momento em que você está caminhando pela rua, despreocupado. E, pelos fatos de o país ser reprimido e por eu gozar de uma suposta estatura internacional, estou sendo obrigado a me adaptar a esse novo destino. Isso não me agrada. Meu desejo secreto sempre foi ser um artista livre. Para mim, no fundo, a responsabilidade da escrita se limita ao jogo demoníaco e mágico com as regras do mundo. Ser uma personalidade pública não é bom para o trabalho do escritor. E, quanto a ser uma personalidade política, não vamos nem sequer falar disso. É um desastre!

PERGUNTA – Que escritores o sr. admira acima de tudo?

PAMUK – Tolstói, Nabokov, Thomas Mann, esses são meus grandes escritores. E Proust, naturalmente. Mas você precisa tentar imaginar todos esses escritores em Istambul, lidos e meditados desde minha janela. Veja bem: enquanto a maioria dos escritores turcos se preocupava em tecer comentários realistas ou sociais, era Proust que me falava à alma, com suas longas orações barrocas, às vezes claras, às vezes obscuras, mas sempre tão voluptuosas e infinitamente polissêmicas.

PERGUNTA – Alguma vez, antes de “Neve”, o sr. sentiu atração pelo romance político?

PAMUK – Sim. Tenho um romance inacabado que data de 25 anos atrás. É um romance político dostoievskiano, se posso ousar dizê-lo, no qual se misturavam radicalismo de esquerda e demonismo místico. Mas aconteceu o golpe de Estado, e teria sido impossível publicá-lo. Foi então que, não sem grande espanto, me dei conta de que alguns de meus antigos amigos marxistas se sentiam atraídos pelo islamismo e a logorréia antiocidental.

PERGUNTA – Num ensaio publicado na “New Yorker” em dezembro de 2005 – um mês antes de seu processo em Istambul -, o sr. escreveu que o nacionalismo turco tem raízes às vezes estranhas, ao mesmo tempo intelectuais e burguesas.

PAMUK – Sim. É como se, para se precaverem contra o espectro da anomia globalista e, ao mesmo tempo, contra o rancor ansioso das classes trabalhadoras, as classes cultas em alguns momentos optassem pelo crispar nacionalista mais sumário possível: “Turcos e nada mais!”. É claro que essa elite é uma velha sociedade pré-moderna. E, por reflexo coletivo, ela às vezes prefere definir-se mais pelo sentimento nacional do que pela modernidade – com as conseqüências, para a democracia, que já conhecemos.

PERGUNTA – Ela também sente a tentação do islamismo?

PAMUK – Não obrigatoriamente. Diz o clichê que a Turquia se deixa envenenar pelo islã político. Na realidade, porém, existem tantas cores e nuanças que o fundamentalismo puro e duro se dilui nelas. Por exemplo, temos seitas sufis ou grupos esparsos que, reunidos, formam o imenso espectro daquilo a que se dá o nome de “islã político”. Mas, atenção, também estão presentes na Turquia setores antiocidentais seculares e antidemocratas ateus! Tudo isso forma uma configuração política de extrema complexidade. E, naturalmente, para o romancista, cria toda uma paleta de cores preciosas.

PERGUNTA – De onde vem esse interesse, manifestado em “Neve”, pela Turquia desassistida, por essa cidade de Kars assombrada por uma profunda ambivalência entre o islamismo, justamente, e o kemalismo [ideologia baseada nos princípios de Kemal Atatürk (1881-1938)]?

PAMUK – De repente, senti um desejo grande de narrar a Turquia contemporânea, o islã político, o fundamentalismo, o secularismo, o tropismo nacional pelos golpes de Estado militares, o nacionalismo de nossos grupos étnicos, as forças políticas e suas facções insondáveis. E desejei que a história fosse ambientada numa cidadezinha de pobreza muito grande e que essa cidadezinha se transformasse num microcosmo da Turquia, tal como a vejo hoje. Quis tecer uma intriga que revelasse os mistérios e as aparências falsas de meu país, os modos de pensar sibilinos, o extraordinário labirinto político.

PERGUNTA – O sr. gosta de falar das hesitações demoníacas de seus personagens. E também, como em “Neve”, descrever a vertiginosa complexidade do cenário turco. Como o sr. sabe, os ocidentais se sentem muito tentados a simplificar tudo isso, para seus propósitos políticos próprios.

PAMUK – Se você pudesse imaginar o número de pessoas que sabem que sou pró-europeu, que desejo ardentemente a integração da Turquia na União Européia -e que me criticaram pelo fato de meu romance “contradizer” minhas idéias políticas! Num primeiro momento, isso me surpreendeu. Depois, me encantou. Pouco importam minhas opiniões políticas pessoais. É preciso que um romance carregue suas forças próprias e defenda suas próprias cores, como acontece com Thomas Mann.

PERGUNTA – Christopher Hitchens, na revista “Atlantic Monthly”, o acusou de retratar seus personagens islâmicos com mais simpatia do que os outros?

PAMUK – Minha regra de ouro é a seguinte: para escrever um bom romance, é preciso identificar-se com todos os personagens. E é a identificação com os personagens mais sombrios que torna o romance ainda melhor. Naturalmente, o exemplo, nesse caso, é Dostoiévski.

PERGUNTA – E seu novo romance? Aquele sobre o qual se comenta que trata da alta sociedade turca e das aventuras sociais e sexuais da Turquia contemporânea?

PAMUK – Ele não está avançando. Esse processo me fez perder um tempo inimaginável.

PERGUNTA – O sr. chegaria a dizer que o processo mudou o rumo de sua vida?

PAMUK – De minha vida de escritor, sim, sem dúvida. Mas hoje estou tentando reencontrar minha vida de antes do processo, aquele tempo anterior à tempestade -em suma, retomar a trama do sonho.
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Este texto foi publicado no “Le Monde”.
Tradução de Clara Allain
Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 02 de julho de 2006, p. 10. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0207200616.htm