Archive for maio \15\UTC 2010

Homenagem: Albert Camus – por Manoel da Costa Pinto

15/05/2010

Morto há 50 anos, Camus resistiu, pela solidariedade da revolta, às promessas e utopias políticas de seu tempo*


Comentando a obra do escritor Albert Camus – que morreu há 50 anos, num acidente de automóvel em 4 de janeiro –, o crítico João Alexande Barbosa escreveu:

“Desde Núpcias até a conferência de Uppsala, é possível traçar uma linha de coerência para com o fragmento, que termina por emprestar à obra uma feição incômoda de inconclusão para aqueles que desejam sempre a segurança dos sistemas classificatórios. Para esses, Camus sempre deixou de dizer alguma coisa. O seu mundo não era nem podia ser esgotante porque sobretudo pretendia ser verdadeiro. Feito de sugestões, pesquisas, avanços e recuos, era um mundo dialético por natureza. Se no discurso que pronunciou na Suécia é possível apontar a dimensão de um escritor já amadurecido na sua arte, não é menos possível mostrar a sua fidelidade para com o mundo corajosamente inseguro que construiu. Daí uma espécie de eterno retorno que é constante em sua obra: cada novo livro oferece a possibilidade para melhor compreensão de um anterior. Mas quando esperamos o fechamento do círculo, eis que as cordas se desatam e novamente começa o jogo difícil da procura. Por isso, Jean Starobinski pôde escrever: ‘Camus pertencia menos a seus livros do que à tentativa que lhes sucedia, e que colocava novas questões’.”

A obra de Camus sempre girou em torno de alguns temas ou obsessões, examinados a partir de gêneros diferentes: ficção, teatro, ensaio. E cada um deles, por sua vez, recapitula as origens de uma intuição, de uma disposição fundamental, que começa a se delinear em sua Argélia natal.

Camus é conhecido como o “filósofo do absurdo”, que teria dado à sua percepção do confronto entre o desejo de clareza do homem e a opacidade do mundo (em O Mito de Sísifo) uma dimensão romanesca e teatral (em livros como O Estrangeiro e A Peste e em peças como Calígula e O Mal-entendido). Essa repartição da obra camusiana é muito semelhante àquela encontrada na obra de Jean-Paul Sartre, também ele um escritor e pensador que abordou temas como consciência e contingência em ensaios (O Ser e o Nada), romances (A Náusea) e peças (Entre Quatro Paredes).

Por causa disso, da amizade entre ambos e de certas coincidências intelectuais e biográficas (como a questão do engajamento e a Resistência ao nazismo), Camus se viu a contragosto associado ao existencialismo de Sartre. Enquanto a situação política do pós-guerra sustentou interesses comuns, essa vinculação não foi tão incômoda. Com o acirramento da Guerra Fria, porém, as diferenças se acentuaram, culminando na ruptura entre ambos após a polêmica em torno de O Homem Revoltado, livro de 1951 em que Camus faz uma crítica aos movimentos revolucionários que transformam a história num fim em si mesmo, legitimando a violência em nome da eficácia política – atitude filosófica à qual haviam aderido Sartre e Maurice Merleau-Ponty (este último, ao menos, no livro Humanismo e Terror).

Tais divergências, contudo, não eram apenas de ordem ideológica. É verdade que tanto Sartre quanto Camus escreviam ficção em diálogo cerrado com suas concepções
ensaísticas e que a “náusea” sartriana se assemelha ao absurdo – a tal ponto que a própria definição que dele nos dá Camus, em O Mito de Sísifo, faz referência explícita ao filósofo existencialista: “Esse mal-estar diante da inumanidade do próprio homem, esta queda incalculável diante da imagem do que somos, esta ‘náusea’, como a denomina um autor de nossos dias, é também o absurdo”.

A diferença fundamental é que aquilo que Sartre denominou de “náusea” é a representação ficcional (no romance homônimo) do movimento da consciência, de sua descoberta da indeterminação do ser em contraste com a viscosa fixidez das coisas, ao passo que Camus cria a “noção de absurdo” depois de ter experimentado o “sentimento do absurdo”.

E este, por seu turno, se esboça não a partir de uma pesquisa sobre a estrutura do ser ou da intencionalidade da consciência (como ocorre com Sartre a partir de Husserl e Heidegger), mas de uma sensação de “divórcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenário”, que começa a se insinuar nos textos de feição autobiográfica, a meio caminho entre o ensaio e a ficção, que Camus publica na juventude.

Celebrações hedonistas

Nascido em Mondovi (província argelina de Constantine) em 1913, Camus passou a infância em Belcourt, um bairro pobre de Argel, entre banhos de mar, “peladas” em que brilhava como goleiro e devaneios alimentados pelos livros do tio Acault, um açougueiro erudito que lia Balzac, Gide e Valéry.

Essa vida socialmente miserável, porém inundada pela opulência do sol mediterrâneo, acabaria por moldar um temperamento ao mesmo tempo austero e marcado pelo apego físico àquilo que está destinado a desaparecer. Resultam daí seus dois primeiros livros: as ficções breves, quase ensaísticas, de O Avesso e o Direito (1937) e os relatos de Núpcias (1939), sobre suas andanças por cidades da Argélia e da Itália (num registro lírico que ele iria retomar anos depois em O Verão, de 1954).

Entre celebrações hedonistas do mar e da paisagem mediterrânea (“Aqui, compreendo o que se denomina glória: o direto de amar sem medida”, escreve ele diante das
ruínas romanas de Tipasa, no litoral magrebino), vemos surgir em germe aquele travo do sentimento do absurdo. Camus fala da “confrontação de meu desespero profundo e da indiferença secreta de uma das mais belas paisagens do mundo” (O Avesso e o Direito) e desse “homem lançado sobre uma terra cujo esplendor e cuja luz lhe falam sem trégua de um Deus que não existe”, para então concluir: “Que acordo mais legítimo pode unir o homem à vida do que a dupla consciência de seu desejo de durar e de seu destino de morte?” (Núpcias).

Tais passagens antecipam O Mito de Sísifo (1943) e sua tentativa de “sistematizar” essas intuições a partir da tonitruante frase inicial – “Só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio”. É curioso notar que, para tratar de um assunto que no fundo remete a temas do pessimismo clássico (gratuidade, derrelição, disparate), Camus tenha de falar de um gesto extremo como o suicídio, quando poderia se limitar a expor nossa incapacidade para compreender as essências para além das aparências.

Ocorre que “o absurdo não está no homem (…), nem no mundo, mas em sua presença comum”, ou seja, no contraste entre nosso “apetite de unidade” e a “hostilidade primitiva do mundo”. Portanto, Camus recusa tanto o suicídio (que aboliria o absurdo sem resolvê-lo) quanto as filosofias existenciais (Chestov, Kierkegaard, Husserl, Heidegger, Jaspers) que conduzem à reconciliação com o absurdo e, portanto, ao “suicídio filosófico”. Sua conclusão é a aceitação do absurdo como condição humana – mas uma aceitação que não se confunde com resignação: “O absurdo só tem sentido na medida em que não consentimos nele”.

“Ponto zero”

Essa tensão perpétua, cuja face luminosa já aparecera nos textos de O Avesso e o Direito e Núpcias, ressurgiria, quase ao mesmo tempo que O Mito de Sísifo, na peça Calígula (em que o imperador, transtornado com a mortalidade e a infelicidade dos homens, torna-se um cruel assassino para rivalizar com a crueldade dos deuses) e no romance O Estrangeiro (em que uma neutra sucessão de episódios conduz o protagonista Meursault à gratuidade de um assassinato cometido “por causa do sol” e ao cadafalso).

Nas anotações reproduzidas em seus Carnets, Camus referiu-se a essa trilogia sobre o absurdo como “ponto zero” de sua obra ficcional e filosófica – que a partir daí vai se desdobrar na vizinhança da história. Vivendo na França, onde participara da luta ao nazismo como editor do jornal Combat, ele escreve Estado de Sítio (peça ambientada na Espanha nos moldes dos autos medievais) e o romance A Peste, no qual a cidade de Oran sitiada pela epidemia é uma alegoria da Resistência, mas também uma fábula cautelar que se aplica a outras formas de hipnose ideológica.

E foi contra o elixir das utopias (e contra o vírus totalitário que estas contêm) que Camus escreveu O Homem Revoltado, libelo político no qual contrapõe a revolução (que “consiste em amar um homem que ainda não existe”) à revolta, que consiste em se solidarizar com um homem e com um mundo já existentes.

E como esse homem e esse mundo haviam sido descritos segundo aquela intuição sobre o absurdo, O Homem Revoltado parece sintetizar a complementaridade entre suas obras ficcionais e não ficcionais: “Este ensaio se propõe a prosseguir, diante do assassinato e da revolta, uma reflexão começada em torno do suicídio e da noção de absurdo. O mal que apenas um homem sentia torna-se peste coletiva”.

Mas, como afirmou João Alexandre Barbosa, “quando esperamos o fechamento do círculo, eis que as cordas se desatam”. Sob o impacto de sua ruptura com Sartre, por causa de O Homem Revoltado, e de sua dilacerante hesitação durante a guerra de libertação da Argélia (filho de operários pobres, Camus não se via na pele do colonizador francês e queria preservar o convívio multiétnico de seu país), ele escreve a novela A Queda, peça de acusação (e de autoacusação) contra a soberba dos guias de consciência, na figura de um “juiz-penitente” que se apresenta como “profeta vazio para tempos medíocres” e expõe suas culpas e vaidades para cancelar qualquer possibilidade de ajuizamento.

Seria o caso de dizer que, após o lirismo dos ensaios de juventude, da tragédia solar de O Estrangeiro e do mundo enclausurado de A Peste, Camus desvela com A Queda os aspectos mais sombrios (porque moralmente ambíguos) da equivalência e da gratuidade impostas às coisas por sua percepção do absurdo. Porém, ao morrer, três anos após receber o Prêmio Nobel de Literatura de 1957 (quando profere a conferência de Uppsala), ele deixava inacabado um romance que de alguma forma retornava a suas raízes mediterrâneas.

Escrito em chave autobiográfica, com várias personagens e passagens identificáveis em sua trajetória pessoal, O Primeiro Homem possivelmente sofreria modificações nas mãos de um autor avesso ao tom confessional. Mas resta dessa peregrinação às origens um ethos que percorre sua obra, a altiva austeridade de uma comunidade de homens indiferentes às promessas e utopias políticas: “incapazes de conceber a vida futura, a tal ponto a vida presente parecia-lhes a cada dia inesgotável sob a proteção das indiferentes divindades do sol, do mar ou da miséria”.


* Fonte: Revista Cult, 28 de março de 2010, disponível em http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/homenagem-albert-camus

Os ritos mortuários em Ópera dos Mortos, de Autran Dourado – por Necilda de Souza

08/05/2010

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No prefácio de O Homem e a Morte, Edgar Morin afirma que “(…) a espécie humana é a única para qual a morte está presente ao longo da vida, a única a acompanhar a morte com um ritual funerário, a única a crer na sobrevivência ou no renascimento dos mortos”. Não se pode precisar historicamente quando nem por que o homem começou a enterrar os seus cadáveres. Alguns estudiosos, como o próprio Edgar Morin, atestam que “não existe nenhum grupo arcaico, por mais primitivo que seja, que abandone seus mortos ou que os abandone sem ritos” (MORIN: 1976 p. 25). Não há consenso, mas é possível que os primeiros homens, ainda nômades, abandonavam seus mortos e seguiam seu caminho. Pode ser que por questão de higiene, ou motivo religioso passaram a construir sepulturas. As primeiras conhecidas datam de aproximadamente 80 mil anos a.C. A existência dos ritos é constatada desde o homem de Neanderthal, há 600 séculos. “Tudo se passa como se, desde as origens, o homem pensasse na eventualidade da vida contínua após a morte” (THOMAS: 1993).

O rito funerário é a prática mais primitiva que persiste até hoje. Qual o motivo de o homem ter conservado um comportamento tão arcaico? Edgar Morin responde que o ritual existe porque a morte, apesar de estar no cerne de todo ser humano, ele ainda não conseguiu domá-la, ou sequer, compreendê-la. Como não consegue entender, “os ritos manifestam vivo desejo de atenuar a morte, de ultrapassá-la… numa palavra, de negá-la”.

Segundo Edgar Morin, a partir da segunda metade do século XIX começa uma crise de morte, juntamente com a crise geral do mundo contemporâneo. A literatura e a filosofia seriam os medidores do grau da angústia da sociedade, “pois por elas e nelas se revelam as contradições e aspirações, a miséria e as fraquezas, as revoltas e as grandezas antropológicas.”

Dessa forma, a literatura, que por muito tempo foi desprezada pelos historiadores, passa a constituir uma excelente fonte para a compreensão do comportamento do homem diante da morte.

Autran Dourado e o rito

Segundo Maria Lúcia Lepecki, “a morte em Autran Dourado é tema, motivo e assunto.” Autor de 27 livros, dentre eles romances, contos, ensaios e novelas, o escritor mineiro que vive atualmente no Rio de Janeiro, privilegiou o tema da morte na maioria de suas obras. Considerado pelos críticos como um escritor da corrente introspectivo-regionalista, Autran Dourado começou a publicar em 1947, é contemporâneo de Clarice Lispector e João Guimarães Rosa. Sua obra foi traduzida para várias línguas, foi agraciado com diversos prêmios nacionais e internacionais, mas só recentemente sua obra tem despertado o interesse da crítica literária brasileira.

Ópera dos Mortos é, sem dúvida, um dos romances mais bem construídos do autor. Incluído pela Unesco numa coleção das obras mais representativas da literatura mundial, foi considerado injustamente por alguns críticos como o único romance de qualidade do autor. Sua narrativa focaliza o íntimo de Rosalina, filha única de João Capistrano Honório Cota, que assume as personalidades contraditórias do pai e do avô, Lucas Procópio. Todo o texto é organizado em torno da morte. Rosalina só nasce após sucessivos abortos da mãe e ela própria perde o filho no desfecho da narrativa. Solitária, vivendo apenas com a escrava Quiquina, que é muda, a protagonista se enclausura no sobrado construído pelo pai, herdando dele o orgulho de um fracasso político. Isolada das pessoas da cidade, ela passa os dias fazendo flores de pano entre os relógios parados. Após a morte da mãe, seu pai para o relógio da sala sem nenhuma explicação e Rosalina repete o gesto quando seu pai morre. No desfecho, Rosalina não morre, mas, enlouquecida, é levada embora da cidade, o que pode ser considerada uma forma de morte, pois Quiquina repete o gesto dos patrões parando o último relógio da casa.

A Ópera é dos mortos porque são eles que regem a vida no sobrado, principalmente a de Rosalina. Com a morte do pai, ela vai ficar sozinha na casa. Segundo Edgar Morin, “o morto-pai, ou chefe, vai perpetuar além da tumba, a antiga autoridade exercida em vida” (p. 153). Seu isolamento das pessoas da cidade é uma forma de obediência ao pai. Mais do que isso, como lembra Lepecki, “(…) a sua tragédia assume dimensão maior na medida em que ela é a única sobrevivente da família, aquela, portanto, sobre quem recai, inteira, a responsabilidade do culto aos mortos”.

O termo Ópera pode ser definido como “uma organização temporal de sons e silêncios”. O silêncio da casa com a morte da maioria de seus moradores, o silêncio da mudez de Quiquina. Mas para romper com ele, entra em cena Juca Passarinho, sonoro, falante. “Rosalina ouvia José Feliciano. A voz de José Feliciano veio dar vida ao sobrado, encheu de música o oco do casarão, afugentou para longe as sombras pesadas em que ela, sem dar muita conta, vivia”. (p. 73). Assim afirma o narrador invisível, impessoal, que representa toda a coletividade. A opção por longos monólogos interiores confirma a tese de uma obra feita muito mais de silêncios do que de sons.

Desde sua aproximação da cidade Juca pressente a tragédia que causará sua ruína: tem pesadelos, a primeira visão da cidade é a voçoroca (sinal de destruição) e o cemitério (sinal de finitude). De fato, o fim trágico, característico de Ópera, irá confirmar a suspeita de Juca. Transformando Rosalina e sendo transformado por ela, suas vidas são esmagadas pela engrenagem. São os fantasmas de Rosalina que tudo transforma em morte. A presença dos mortos na casa e na vida de Rosalina só é possível através do culto dos vivos, ou seja, da própria Rosalina. É nesta dimensão negadora da morte que surge a importância do ritual.

Apesar de em nenhum momento o texto afirmar que os ritos são pertencentes a qualquer tipo de religião, é nos termos religiosos judaico-cristãos que serão observados os ritos mortuários nesta obra. Ao situar sua narrativa em uma cidade do interior de Minas Gerais (mesmo mítica, mesmo atemporal) não é possível dizer que os ritos presentes sejam não católicos, predominantes naquela região.

Há quem considere Ópera dos Mortos como um longo ritual. De forma simbólica, João Capistrano Honório Cota presta homenagem ao pai morto ao construir um sobrado sobre a casa , procurando manter as características da primeira construção. No entanto, a primeira morte física constatada no casarão diz respeito aos “anjinhos” de Dona Genu, mãe de Rosalina. “E os filhos não vinham e não vingavam. Nasciam temporãos e mortos ou não iam além de meio ano”. (OM 17). Percebe-se nesta passagem a crença religiosa de que a criança quando morre retorna como anjo, ou seja, livre de pecado. Observa-se também que não há cerimônia fúnebre no enterro das crianças natimortas, ou dos “anjinhos”: “E lá ia o preto Damião, seguido da menina Quiquina, levar para o cemitério, sem nenhum outro acompanhamento, a miuçalha perdida, os frutos pecos do ventre de Dona Genu. Que graça podia achar Quiquina naqueles enterros de anjinhos mal nascidos? E o coronel Honório mais dona Genu iam povoando o chão vermelho do cemitério.” (OM 18)

A primeira morte com rito funerário completo é o de dona Genu. Após ter rompido relações com a cidade, o povo espera poder entrar na casa e reatar os laços de amizade com o coronel. Trata-se do caráter de publicidade da morte, ou seja, neste momento, de forma alguma os parentes do morto poderiam evitar que as pessoas prestassem sua última homenagem à dona Genu. Observe a descrição do velório: “O caixão, as essas e paramentos armados na sala, o sobrado encheu-se de um povaréu de cara sentida pela perda de uma dona tão boa como dona Genu: mostrava-se que a gente também sofria”. (OM 26)

Nessa altura da narrativa dá-se início um ritual que será repetido mais duas vezes. O coronel Honório Cota para o relógio da sala. Diante das diferentes simbologias que o objeto pode assumir, podemos reter o que mais nos importa. Parar o relógio significa dominar o tempo, ou seja, dominar a morte.

Diferente da morte dos “anjinhos”, o narrador mostra com detalhes o momento do funeral: “No acompanhamento do enterro o coronel Honório Cota vinha logo atrás do caixão, não segurava na alça, deixou isso com a gente, dando o braço a Rosalina, que como ele não chorava nem soluçava, apenas os olhos úmidos e vermelhos minavam um brilho de lágrima, que a gente, de tanto querer ver, via”. (OM 27).

Na mesma página, o narrador apresenta a outra morte da casa. “Foi quando o coronel João Capistrano Honório Cota morreu”. (OM 27). Mais uma vez a oportunidade se apresenta ao povo da cidade de se redimir, agora, perante Rosalina. “A casa se encheu de gente, ia-se de novo prestar reverência, dar os pêsames, abrir o coração solidário para Rosalina, a ver se ela aceitava”. (OM 28). A morte soava como um pretexto para a aproximação social, com a morte a casa perdia seu caráter de interdição. A expressão “prestar reverência”, é lembrado no prefácio de SORM: “Também no rito funerário trata-se de teatralizar a relação última com o defunto, de “materná-lo”, honrá-lo… em suma, fazer como se não tivesse morrido.

Por falar em teatralização, com gestos medidos, Rosalina para o outro relógio da sala. Agora, resta apenas um relógio para ser parado na casa. Não resta dúvida de que será na ocasião da morte da última da linhagem dos Honório Cota. Mas até lá, a narrativa irá percorrer um longo caminho.

Como se disse, a aproximação de Juca no sobrado irá alterá-lo profundamente. Sozinha, reprimida por um amor que não deu certo, Rosalina que se embriaga todas as noites, se envolve sexualmente com Juca Passarinho. Mesmo sob o olhar de censura de Quiquina, eles passam a se encontrar com frequencia. Dividida em duas, pois à noite Rosalina assume uma personalidade completamente diferente da aparência diurna, confundindo Juca, que se vê transformado (não tem mais a alegria do “passarinho”), ela engravida. Resultado de uma união profana (tudo o que não diz respeito à casa), assim como os anjinhos de dona Genu, o filho de Rosalina nasce morto. Desse fato, nasce uma das cenas mais dramáticas do romance. Juca Passarinho correndo na madrugada com o filho nos braços, embrulhado em um pedaço de pano. Antes, porém, Juca pensa em enterrar o filho na horta, mas Quiquina gesticula para que ele procure as “goelas abertas”, a voçoroca. Além da simbologia de não enterrar o filho (profano) no lugar sagrado (casarão), há também o caráter histórico de haver um local certo para a inumação. No entanto, percebe-se que também Juca considera o filho natimorto como profano. “Não pensou em enterrar aquele embrulho no cemitério, nas voçorocas. Apenas obedecia. Agora parou. Não conseguia mais avançar nem se afastar. Não podia jogar aquele embrulho na beira da estrada. A cerca, o pasto. Jogou o embrulho e a pé por cima da cerca, saltou- a. Logo adiante, entre duas touceiras, começou a cavar apressado, o mais depressa que podia. Tinha de ser bem fundo. Por causa dos tatus, ia dizendo. Tatu fuça tudo.”(OM 203).

O último capítulo do livro inicia com a expressão “De repente a gente voltava ao sobrado”. Agora não era para nenhum velório, mas para a “morte em vida” de Rosalina. Dessa vez, em uma atitude antecipada no texto, Quiquina para o último relógio da casa. Pode-se considerar a partida de Rosalina com uma morte, pois ela desaparecerá para sempre diante do povo da cidade. E então, as pessoas percebem não seria mais possível uma reconciliação, pois a morte os havia separado para sempre. “Lá se ia Rosalina para longes terras. Lá se ia Rosalina, nosso espinho, nossa dor”.

Referências

BAYARD, Jean-Pierre. 1996. O sentido oculto dos ritos mortuários: morrer é morrer? Tradução de Benôni Lemos. São Paulo: Paulus

DOURADO, Autran 1967. Ópera dos mortos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira

LEPECKI, Maria Lúcia. 1976.  Autran Dourado: uma leitura mítica. Brasília: Quiron; São Paulo: I.N.L.

MORIN, Edgar. 1997. O homem e a morte. Tradução de Cleone Augusto Rodrigues. Rio de Janeiro: Imago


* NECILDA DE SOUZA possui graduação em Letras pela Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Mandaguari (1993) e mestrado em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (2003). Atualmente, é professora na rede pública do Estado do Paraná e acadêmica em Ciências Sociais na Universidade Estadual de Maringá (UEM).

Análise de “A Náusea”, de Jean Paul Sartre – por Marcelo Sobrinho Mendonça

02/05/2010

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Introdução

Em “A Náusea”, Sartre nos mostra Antoine Roquentin, um historiador letrado e viajado, que chega à cidade de Bouville (“boul” indicando “lama” e metaforicamente “impureza”) a fim de escrever a biografia do marquês de Rollebon, figura pitoresca e de excentricidade fascinante, que vivera na cidade durante o século XVIII. Ao iniciar seus trabalhos, logo se desencanta de forma irreversível não só pela biografia, como também pela própria sociedade e condições humanas com as quais se depara em Bouville. Roquentin é, então, acometido por uma (a priori) estranha sensação de aversão ao ser humano e sua condição existencial – a “náusea”. Cercada de um niilismo exacerbado e elucubrações de alta profundidade intelectual, “A Náusea” nos mostra um protagonista despadronizado e repelido pelas próprias contestações que faz a respeito da existência e sua falta de sentido, ou seja, a respeito da gratuidade e ilogicidade da existência, por si só desprovida de essência. Trata-se, portanto, da saga de um personagem conturbado e por vezes beirando a loucura, tal é a nudez existencial a que ele se expõe.

Mecanismos de busca essencial

Como dito, para Antoine Roquentin a existência é gratuita e ilógica e essa constatação por cada um de nós é algo terrível e fora de aceitabilidade. Decorre dessa falta de essência verdadeira uma busca de cada ser humano por sua essência artificial e iludida, havendo, para esse fim, uma série de mecanismos que tornam a existência mais suportável.

Um desses mecanismos próprios de cada um é o que ele chama de “captura do tempo”. Trata-se de uma organização memorial para tornar pequenos fatos, simples existências, marcos de um sentimento aventureiro, fazendo desse “grande” fato um polarizador atrativo dos fatos precedentes, como se esses tivessem levado ao grande fim. Dessa forma, organiza-se a memória humana a partir de fins, na ordem inversa. Esse mecanismo é apontado por Roquentin como uma poderosa instrumentação da mentira, a qual ele mesmo usou sem se dar conta, num ato involuntário de sua própria condição de homem.

Outro mecanismo elucidado pelo protagonista é o mundo do conhecimento e das ciências, criado pelas “grandes mentes” ainda presas em sua busca essencial. Esse mundo, que trata da origem das espécies, da conservação da energia no universo e chega a conferir uma essência “preguiçosa” até às janelas, “com seu índice de refração”, é ilusório e torna o ser humano um conhecedor de seu mundo, um dominador de si mesmo e dos outros, num processo de profunda ilusão. Fazendo uma analogia à alegoria da caverna, de Platão, o homem imagina-se conhecedor de todo um universo, enquanto, na verdade, busca conhecer minuciosamente cada parte (por menor que seja) de sua caverna, sem jamais vislumbrar seu exterior. É mais um engano, sadio para a manutenção da existência.

Um outro mecanismo apontado é o de ordenamento das glórias passadistas pela burguesia acrítica e inábil para a contestação meditativa. Assim, glórias de outras gerações, baseadas no capital e no valor epidérmico do mundo, são relembradas de forma a conferir uma essência, uma lógica, à existência dos burgueses do presente. Esse mecanismo detestável a Roquentin lhe rouba críticas muito contundentes, chamando de “salafrários” a todos os burgueses de Bouville, constituintes desse espécime humano alienado.

Dialogando com Descartes

Da célebre frase “Penso, logo existo”, Sartre, pela voz de Antoine Roquentin, faz um aprofundamento filosófico bem à maneira do Existencialismo, do qual Sartre é figura proeminente. Assim, para o protagonista, a consciência da existência, o sentir-se existir, advém do fato do pensamento, ou seja, à medida que se pensa, sente-se existir. Essa consciência é algo horrível para Roquentin e torna-se ainda pior quando ele constata que a única forma para fugir à existência é fugir ao pensamento. Mas nos perguntamos: como fugir ao pensamento se a necessidade de fuga já é um pensamento, que, como qualquer outro, nos reconduz à existência? Estamos presos, portanto, à existência, pois o caminho do pensamento e a chegada ao sentimento de existir são indesvencilháveis. Eis aí uma bela explicação à referida “náusea”, que intitula a obra, pois quem suportaria estar perfeitamente cônscio de sua prisão sem, ao menos, sentir-se “nauseado”?

Humanismo x Existencialismo

Uma das únicas personagens com quem Antoine Roquentin se relaciona no livro é o Autodidata, um humanista ferrenho que aprendeu grande parte de seu vário conhecimento nos livros da biblioteca municipal, onde trabalha. De orientação filosófica bastante adversa à de Roquentin, ele representa uma personificação do Humanismo. Resulta dos encontros dos dois na biblioteca uma série de discussões de alta profundidade intelectual, num gládio de alto nível entre as duas posturas – a do Humanismo (representada pelo Autodidata, credor das capacidades humanas diferenciais) e a do Existencialismo (representada por Roquentin, niilista, misantrópica e repleta de meditações pessimistas). Após discussões severas, o protagonista Roquentin chega, entretanto, à conclusão de que não vale mais a pena discutir, pois a mente do Autodidata definitivamente não está preparada nem disposta a ouvir seus intricados conceitos, os quais seriam a perdição absoluta de qualquer humanista. Um episódio bastante interessante a ser citado e que ocorre durante um dos encontros dos dois na biblioteca municipal é a morte de uma mosca, esmagada por Roquentin em frente ao Autodidata. Ignorando os pedidos do bibliotecário, Roquentin esmaga a mosca e declara consternado: “Simplesmente libertei-a de sua existência, era um favor a prestar a ela!”. É, sem dúvida, um episódio que deixa bem clara a melancolia advinda do existencialismo sartriano.

Música e Existencialismo

Logo no início da obra, Roquentin é bruscamente retirado de sua incessante náusea por uma composição jazzística de nome “Some of These Days”. A princípio, essa correlação entre alívio e música é bastante misteriosa para o protagonista, mas, aos poucos, ele acaba por entender sua razão. Depois, analisando a atitude daqueles que ele chama de “imbecis”, ou seja, aqueles que vão às salas de concertos buscando o esquecimento dos problemas ou aqueles que buscam superar suas crises com os “Prelúdios de Chopin”, Roquentin conclui que essas pessoas tentam se deixar tocar pela música, como se essa fosse capaz de penetrar os poros do corpo e os vazios da mente, provocando uma mudança de sensações. Na verdade, isso pode ser apontado como mais um mecanismo de esquiva da existência penosa e intratável, de forma que, ao invés de sofrer pura e simplesmente, cada ser humano busca um sofrimento ritmado, melódico, ou como o próprio Roquentin infere: “É preciso sofrer em compasso”. Ele vê-se, portanto, inserido nesse contexto de humanidade, tendo sofrido do mesmo engano que qualquer outro ser humano sofre, ao deixar-se invadir pela música tantas vezes citada “Some of These Days”.

A verdadeira existência

Ao final da obra, após ter reencontrado sua mulher Anny, pela qual ainda pensava nutrir fortes sentimentos, Antoine Roquentin descobre que já não havia entre eles mais nada, exceto a simples repugnância entre quaisquer duas existências, o que o abala extremamente e o leva e abandonar Bouville definitivamente. Antes de partir, entretanto, ele termina por fazer suas reflexões mais escaldantes de toda a obra. Usando de sua ampla visão e conhecimentos, ele divaga sobre o que é a existência definitiva e as relações entre as existências simplórias que encontramos por toda parte, sempre à espreita.

Para ele, por exemplo, a idéia da existência de uma árvore passa a ser gratuita e absurda como qualquer outra existência e o absurdo reside no próprio fato de se existir, isto é, torna-se um absurdo à medida que se existe, pois a existência é desprovida de uma lógica que a fundamente. Já no campo da matemática, uma circunferência encontra em si mesma uma lógica definida e clara – o giro completo de um segmento de reta lhe confere seu fundamento. Logo, o que existe é absurdo exatamente pelo fato de existir e deixa-se o absurdo à medida que se deixa a existência. Também o tempo é visto de uma forma intrigante, sendo nada mais nada menos que a nossa percepção sensitiva da mudança entre duas existências. O tempo, pouco conceituável fisicamente, torna-se filosoficamente algo de simplicidade interessante – entre duas existências e uma observação externa, configura-se a noção de tempo.

Para selar o pessimismo que é detonado a cada página, Roquentin diz ainda que, algum dia, ele vai esbarrar nas ruas com homens cujas línguas estejam transformadas em lacraias e suas feições completamente animalizadas, pois, em sua visão, a igualdade de todas as existências poderia tornar os homens cada vez mais “existentes”, simplesmente “existentes”, como as próprias lacraias o são. O marquês de Rollebon, origem de sua vinda a Bouville, tornara-se, para ele, uma simples fuga de si mesmo, um homem buscando abandonar sua existência e mergulhar na de outro, numa tentativa naturalmente frustrada. Uma das últimas coisas que ele faz em Bouville, antes de tomar seu trem, é sentar-se num banco e observar as existências que o rodeiam, seja a de um lago, a de uma árvore ou a de cada pessoa que ele observa.

Devemos ter em vista, ainda, que “A Náusea” é uma obra que cresceu numa mente inquieta e repleta de conceitos complicadíssimos e, até certo ponto, chocantes – a mente de Sartre. Cresceu também num solo fértil para tais contestações existenciais – um palco beligerante que encaminhava a Segunda Guerra Mundial (iniciada em 1939, um ano após a publicação da obra). Inegavelmente, a obra traz conceitos revolucionários e dissonantes de qualquer forma filosófica precedente, sendo amada por uns e renegada por outros, sem, todavia, perder sua importância no cenário da filosofia do século XX.


* Marcelo Sobrinho Mendonça, crítico, interessado em expôr uma visão do cotidiano. Publica artigos sobre literatura e filosofia. Reproduzido de SARAU PARA TODOS POESIA,CIÊNCIA,MÚSICA E… OUTRAS ARTES!, postado por Nadia Gal Stabile em 25/01/2010.