Os ritos mortuários em Ópera dos Mortos, de Autran Dourado – por Necilda de Souza

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No prefácio de O Homem e a Morte, Edgar Morin afirma que “(…) a espécie humana é a única para qual a morte está presente ao longo da vida, a única a acompanhar a morte com um ritual funerário, a única a crer na sobrevivência ou no renascimento dos mortos”. Não se pode precisar historicamente quando nem por que o homem começou a enterrar os seus cadáveres. Alguns estudiosos, como o próprio Edgar Morin, atestam que “não existe nenhum grupo arcaico, por mais primitivo que seja, que abandone seus mortos ou que os abandone sem ritos” (MORIN: 1976 p. 25). Não há consenso, mas é possível que os primeiros homens, ainda nômades, abandonavam seus mortos e seguiam seu caminho. Pode ser que por questão de higiene, ou motivo religioso passaram a construir sepulturas. As primeiras conhecidas datam de aproximadamente 80 mil anos a.C. A existência dos ritos é constatada desde o homem de Neanderthal, há 600 séculos. “Tudo se passa como se, desde as origens, o homem pensasse na eventualidade da vida contínua após a morte” (THOMAS: 1993).

O rito funerário é a prática mais primitiva que persiste até hoje. Qual o motivo de o homem ter conservado um comportamento tão arcaico? Edgar Morin responde que o ritual existe porque a morte, apesar de estar no cerne de todo ser humano, ele ainda não conseguiu domá-la, ou sequer, compreendê-la. Como não consegue entender, “os ritos manifestam vivo desejo de atenuar a morte, de ultrapassá-la… numa palavra, de negá-la”.

Segundo Edgar Morin, a partir da segunda metade do século XIX começa uma crise de morte, juntamente com a crise geral do mundo contemporâneo. A literatura e a filosofia seriam os medidores do grau da angústia da sociedade, “pois por elas e nelas se revelam as contradições e aspirações, a miséria e as fraquezas, as revoltas e as grandezas antropológicas.”

Dessa forma, a literatura, que por muito tempo foi desprezada pelos historiadores, passa a constituir uma excelente fonte para a compreensão do comportamento do homem diante da morte.

Autran Dourado e o rito

Segundo Maria Lúcia Lepecki, “a morte em Autran Dourado é tema, motivo e assunto.” Autor de 27 livros, dentre eles romances, contos, ensaios e novelas, o escritor mineiro que vive atualmente no Rio de Janeiro, privilegiou o tema da morte na maioria de suas obras. Considerado pelos críticos como um escritor da corrente introspectivo-regionalista, Autran Dourado começou a publicar em 1947, é contemporâneo de Clarice Lispector e João Guimarães Rosa. Sua obra foi traduzida para várias línguas, foi agraciado com diversos prêmios nacionais e internacionais, mas só recentemente sua obra tem despertado o interesse da crítica literária brasileira.

Ópera dos Mortos é, sem dúvida, um dos romances mais bem construídos do autor. Incluído pela Unesco numa coleção das obras mais representativas da literatura mundial, foi considerado injustamente por alguns críticos como o único romance de qualidade do autor. Sua narrativa focaliza o íntimo de Rosalina, filha única de João Capistrano Honório Cota, que assume as personalidades contraditórias do pai e do avô, Lucas Procópio. Todo o texto é organizado em torno da morte. Rosalina só nasce após sucessivos abortos da mãe e ela própria perde o filho no desfecho da narrativa. Solitária, vivendo apenas com a escrava Quiquina, que é muda, a protagonista se enclausura no sobrado construído pelo pai, herdando dele o orgulho de um fracasso político. Isolada das pessoas da cidade, ela passa os dias fazendo flores de pano entre os relógios parados. Após a morte da mãe, seu pai para o relógio da sala sem nenhuma explicação e Rosalina repete o gesto quando seu pai morre. No desfecho, Rosalina não morre, mas, enlouquecida, é levada embora da cidade, o que pode ser considerada uma forma de morte, pois Quiquina repete o gesto dos patrões parando o último relógio da casa.

A Ópera é dos mortos porque são eles que regem a vida no sobrado, principalmente a de Rosalina. Com a morte do pai, ela vai ficar sozinha na casa. Segundo Edgar Morin, “o morto-pai, ou chefe, vai perpetuar além da tumba, a antiga autoridade exercida em vida” (p. 153). Seu isolamento das pessoas da cidade é uma forma de obediência ao pai. Mais do que isso, como lembra Lepecki, “(…) a sua tragédia assume dimensão maior na medida em que ela é a única sobrevivente da família, aquela, portanto, sobre quem recai, inteira, a responsabilidade do culto aos mortos”.

O termo Ópera pode ser definido como “uma organização temporal de sons e silêncios”. O silêncio da casa com a morte da maioria de seus moradores, o silêncio da mudez de Quiquina. Mas para romper com ele, entra em cena Juca Passarinho, sonoro, falante. “Rosalina ouvia José Feliciano. A voz de José Feliciano veio dar vida ao sobrado, encheu de música o oco do casarão, afugentou para longe as sombras pesadas em que ela, sem dar muita conta, vivia”. (p. 73). Assim afirma o narrador invisível, impessoal, que representa toda a coletividade. A opção por longos monólogos interiores confirma a tese de uma obra feita muito mais de silêncios do que de sons.

Desde sua aproximação da cidade Juca pressente a tragédia que causará sua ruína: tem pesadelos, a primeira visão da cidade é a voçoroca (sinal de destruição) e o cemitério (sinal de finitude). De fato, o fim trágico, característico de Ópera, irá confirmar a suspeita de Juca. Transformando Rosalina e sendo transformado por ela, suas vidas são esmagadas pela engrenagem. São os fantasmas de Rosalina que tudo transforma em morte. A presença dos mortos na casa e na vida de Rosalina só é possível através do culto dos vivos, ou seja, da própria Rosalina. É nesta dimensão negadora da morte que surge a importância do ritual.

Apesar de em nenhum momento o texto afirmar que os ritos são pertencentes a qualquer tipo de religião, é nos termos religiosos judaico-cristãos que serão observados os ritos mortuários nesta obra. Ao situar sua narrativa em uma cidade do interior de Minas Gerais (mesmo mítica, mesmo atemporal) não é possível dizer que os ritos presentes sejam não católicos, predominantes naquela região.

Há quem considere Ópera dos Mortos como um longo ritual. De forma simbólica, João Capistrano Honório Cota presta homenagem ao pai morto ao construir um sobrado sobre a casa , procurando manter as características da primeira construção. No entanto, a primeira morte física constatada no casarão diz respeito aos “anjinhos” de Dona Genu, mãe de Rosalina. “E os filhos não vinham e não vingavam. Nasciam temporãos e mortos ou não iam além de meio ano”. (OM 17). Percebe-se nesta passagem a crença religiosa de que a criança quando morre retorna como anjo, ou seja, livre de pecado. Observa-se também que não há cerimônia fúnebre no enterro das crianças natimortas, ou dos “anjinhos”: “E lá ia o preto Damião, seguido da menina Quiquina, levar para o cemitério, sem nenhum outro acompanhamento, a miuçalha perdida, os frutos pecos do ventre de Dona Genu. Que graça podia achar Quiquina naqueles enterros de anjinhos mal nascidos? E o coronel Honório mais dona Genu iam povoando o chão vermelho do cemitério.” (OM 18)

A primeira morte com rito funerário completo é o de dona Genu. Após ter rompido relações com a cidade, o povo espera poder entrar na casa e reatar os laços de amizade com o coronel. Trata-se do caráter de publicidade da morte, ou seja, neste momento, de forma alguma os parentes do morto poderiam evitar que as pessoas prestassem sua última homenagem à dona Genu. Observe a descrição do velório: “O caixão, as essas e paramentos armados na sala, o sobrado encheu-se de um povaréu de cara sentida pela perda de uma dona tão boa como dona Genu: mostrava-se que a gente também sofria”. (OM 26)

Nessa altura da narrativa dá-se início um ritual que será repetido mais duas vezes. O coronel Honório Cota para o relógio da sala. Diante das diferentes simbologias que o objeto pode assumir, podemos reter o que mais nos importa. Parar o relógio significa dominar o tempo, ou seja, dominar a morte.

Diferente da morte dos “anjinhos”, o narrador mostra com detalhes o momento do funeral: “No acompanhamento do enterro o coronel Honório Cota vinha logo atrás do caixão, não segurava na alça, deixou isso com a gente, dando o braço a Rosalina, que como ele não chorava nem soluçava, apenas os olhos úmidos e vermelhos minavam um brilho de lágrima, que a gente, de tanto querer ver, via”. (OM 27).

Na mesma página, o narrador apresenta a outra morte da casa. “Foi quando o coronel João Capistrano Honório Cota morreu”. (OM 27). Mais uma vez a oportunidade se apresenta ao povo da cidade de se redimir, agora, perante Rosalina. “A casa se encheu de gente, ia-se de novo prestar reverência, dar os pêsames, abrir o coração solidário para Rosalina, a ver se ela aceitava”. (OM 28). A morte soava como um pretexto para a aproximação social, com a morte a casa perdia seu caráter de interdição. A expressão “prestar reverência”, é lembrado no prefácio de SORM: “Também no rito funerário trata-se de teatralizar a relação última com o defunto, de “materná-lo”, honrá-lo… em suma, fazer como se não tivesse morrido.

Por falar em teatralização, com gestos medidos, Rosalina para o outro relógio da sala. Agora, resta apenas um relógio para ser parado na casa. Não resta dúvida de que será na ocasião da morte da última da linhagem dos Honório Cota. Mas até lá, a narrativa irá percorrer um longo caminho.

Como se disse, a aproximação de Juca no sobrado irá alterá-lo profundamente. Sozinha, reprimida por um amor que não deu certo, Rosalina que se embriaga todas as noites, se envolve sexualmente com Juca Passarinho. Mesmo sob o olhar de censura de Quiquina, eles passam a se encontrar com frequencia. Dividida em duas, pois à noite Rosalina assume uma personalidade completamente diferente da aparência diurna, confundindo Juca, que se vê transformado (não tem mais a alegria do “passarinho”), ela engravida. Resultado de uma união profana (tudo o que não diz respeito à casa), assim como os anjinhos de dona Genu, o filho de Rosalina nasce morto. Desse fato, nasce uma das cenas mais dramáticas do romance. Juca Passarinho correndo na madrugada com o filho nos braços, embrulhado em um pedaço de pano. Antes, porém, Juca pensa em enterrar o filho na horta, mas Quiquina gesticula para que ele procure as “goelas abertas”, a voçoroca. Além da simbologia de não enterrar o filho (profano) no lugar sagrado (casarão), há também o caráter histórico de haver um local certo para a inumação. No entanto, percebe-se que também Juca considera o filho natimorto como profano. “Não pensou em enterrar aquele embrulho no cemitério, nas voçorocas. Apenas obedecia. Agora parou. Não conseguia mais avançar nem se afastar. Não podia jogar aquele embrulho na beira da estrada. A cerca, o pasto. Jogou o embrulho e a pé por cima da cerca, saltou- a. Logo adiante, entre duas touceiras, começou a cavar apressado, o mais depressa que podia. Tinha de ser bem fundo. Por causa dos tatus, ia dizendo. Tatu fuça tudo.”(OM 203).

O último capítulo do livro inicia com a expressão “De repente a gente voltava ao sobrado”. Agora não era para nenhum velório, mas para a “morte em vida” de Rosalina. Dessa vez, em uma atitude antecipada no texto, Quiquina para o último relógio da casa. Pode-se considerar a partida de Rosalina com uma morte, pois ela desaparecerá para sempre diante do povo da cidade. E então, as pessoas percebem não seria mais possível uma reconciliação, pois a morte os havia separado para sempre. “Lá se ia Rosalina para longes terras. Lá se ia Rosalina, nosso espinho, nossa dor”.

Referências

BAYARD, Jean-Pierre. 1996. O sentido oculto dos ritos mortuários: morrer é morrer? Tradução de Benôni Lemos. São Paulo: Paulus

DOURADO, Autran 1967. Ópera dos mortos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira

LEPECKI, Maria Lúcia. 1976.  Autran Dourado: uma leitura mítica. Brasília: Quiron; São Paulo: I.N.L.

MORIN, Edgar. 1997. O homem e a morte. Tradução de Cleone Augusto Rodrigues. Rio de Janeiro: Imago


* NECILDA DE SOUZA possui graduação em Letras pela Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Mandaguari (1993) e mestrado em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (2003). Atualmente, é professora na rede pública do Estado do Paraná e acadêmica em Ciências Sociais na Universidade Estadual de Maringá (UEM).

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Uma resposta to “Os ritos mortuários em Ópera dos Mortos, de Autran Dourado – por Necilda de Souza”

  1. ABRAHÃO ISRAEL PITKOWSKI Says:

    Sobre a morte ainda sentimos a perda, é impossível não sentir, somos humanos. Quanto a enterrar acho importante, porque nós matéria viemos da terra, e o corpo material deve ser respeitado, mesmo após a morte. O vilipêndio do corpo é ato violento e desumano. Como a morte trás tristeza, e sentimentos de perda, não gostamos do tema. Preferimos a vida , mil vezes a vida. Abraços fraternos a todos.

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