Archive for the ‘clássicos’ Category

Massa e Poder, de Elias Canetti – por Francisco Foot Hardman

28/04/2010

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Do medo primitivo de tocar em outro corpo e de ser tocado, poderia nascer algo mais terrível e incontrolável? As massas, na história humana, segundo Elias Canetti, brotam exatamente daí, nascendo com elas essa vontade desmesurada de autoproteção e de crescimento sem limites. Quanto ao poder, funda-se, em sua origem, numa estratégia do sobrevivente que nunca consegue abandonar seus traços paranóicos: o delírio da imortalidade precisa reproduzir, em escalas múltiplas, a cadeia infernal de obediências cegas que vai do mandar ao fazer ao mandar matar.

A história deste Massa e poder, herdeiro das mais elevadas tradições da literatura iluminista e, sem dúvida, um dos ensaios mais importantes já escritos sobre a humanidade no século XX, tem a ver diretamente com o terror infundido a Canetti, ainda jovem, nas ruas de Viena e Berlim, pelas primeiras manifestações populares de adesão ao nazi-fascismo. O autor passará quase trinta anos decifrando as raízes mais profundas do mal, inclusive e especialmente em suas aparições corriqueiras e banais. Incorpora, sempre de modo polêmico e pessoal, acervo bibliográfico vastíssimo, indo da arqueologia e antropologia à história das religiões, da psicanálise à economia, da ciência política à sociologia da cultura.

Mas outra grandeza que ressalta da leitura de Massa e poder é seu valor como prosa literária. Quem já travou contato com o realismo polifônico e não-dogmático de Canetti, com sua ética radical e despojada que indissocia o ato de escrever da noção de responsabilidade, traços marcantes e presentes nos ensaios de A consciência das palavras, em todos os livros de suas cativantes memórias, em seu romance Auto-de-fé, entre outros escritos, reconhecerá, aqui neste volume, o grande autor de gênio e estilo inconfundíveis: a mesma inteligência arrasadora, a mesma voz solitária revoltando-se contra o triunfo da morte, hoje visível não só nas guerras mas no sistema desenfreado de multiplicação das coisas; a mesma ironia mordaz rindo das vaidades arrogantes dos literatos da moda; a mesma razão apaixonada perguntando-se, todo o tempo, se os homens, algum dia, terão tempo, dignidade e saber para tornarem-se de fato seres humanos.

Combates sem nenhuma certeza de vitória, perguntas sem resposta, vale, no entreato, defronta-se com esses duplos tão agudamente esmiuçados em Massa e poder: mandar/obedecer; matar/sobreviver; medo/voracidade; paranóia/poder. Quando não pela arqueologia absolutamente desafiadora que nos traz a propósito dos fundamentos da violência contemporânea.

Sobre o autor

Filho de judeus sefardins, Elias Canetti nasceu em 1905, em Ruschuk, na Bulgária. Viveu em Londres, Viena, Frankfurt e Zurique, onde morreu em 1984. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1981. de sua autoria, já foram publicadas no Brasil Auto-de-fé (Nova Fronteira, 1982 / CosacNaify, 2004), Vozes de Marrakech (L&PM, 1987), O outro processo (Espaço e Tempo, 1988), O todo-ouvidos (Espaço e Tempo, 1989) e, pela Companhia das Letras, A consciência das palavras (1990) e sua trilogia autobiográfica, formada por A língua absolvida (1987), Uma luz em meu ouvido (1988) e O jogo dos olhos (1990).


* Professor Titular da Universidade Estadual de Campinas. Texto da orelha da obra.

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A importância da literatura para o homem de cultura universitária, qualquer que seja sua especialização – por Maurício Tragtenberg

08/11/2008

A mensagem literária dirige-se hoje para um homem que vive numa época de especialização, que exige o culto às ciências naturais como o único digno de si. Partindo dessa premissa, uma evidência nos aponta: encontramos médicos, engenheiros e advogados, mas não o “homem” inserido nessas profissões. Essa especialização diferencia-os do resto da humanidade. Submergidos em suas atividades estes não têm oportunidade para serem no meio dos homens, “iguais entre iguais”.

A especialização é o signo de nossa época. O gigantesco desenvolvimento do conhecimento nas ciências naturais, a centralização de esforços dos Institutos Universitários em torno das pesquisas físicas longe de prescindirem de um sentido humano à sua atividade, colocam-no com mais dramaticidade.

É o espantoso desenvolvimento das ciências naturais que revela o fato do homem achar-se num período de transição. Os velhos valores fenecem e os novos não foram ainda encontrados. Esse vácuo é preenchido pela incerteza do homem quanto ao seu destino. [1]

Numa época de especialização [2], a literatura define os ideais de um período de crise e transição. Daí toda grande obra literária ser de um período de transição (veja-se a importância da mensagem de Dante, Dostoievski ou Kafka).

Pois é nesses períodos que se põe dramaticamente ao homem essa interrogação: qual o sentido de sua vida, qual a significação do mundo que o cerca?

O médico, engenheiro, advogado, encarnam especializações necessárias ao exercício de suas atividades, mas têm em comum, um atributo, o de serem humanos e o de enfrentarem idênticos problemas numa sociedade em transição.

Somos filhos de uma sociedade individualista e liberal e caminhamos para um outro tipo de sociedade planificada. Como dar-se-á tal mudança? Quais os agentes desse processo? Não o sabemos. O que sabemos é que assistimos a um espetáculo de crise, de transição, onde os velhos quadros sociais desaparecem e os novos ainda não se estruturaram.

A literatura é uma forma de resposta a essa interrogação. Ela, pelos escritos de Homero transmitia-nos uma mensagem corporificando um tipo de homem: o cavaleiro e o nobre; pela pena de Hesíodo, transmitia-nos uma ética do trabalho e sua dignificação como sentido da vida. [3] Os escritos de Joyce, Kafka e Faulkner, constituem uma mensagem adequada aos tempos novos: as formas clássicas do romance estão fenecendo; cabe ao homem descobrir uma nova linguagem para exprimir novas experiências de uma nova vida. [4]

De todas as formas de arte a literatura é a mais próxima da vida e a mais sintética, pois reúne a arquitetura, quando no processo de composição do romance, a música, na estrutura melódica da frase, a pintura, no traçar o caráter dos personagens, a filosofia, ao definir seus ideais de vida. Daí sua importância para a cultura.

Sendo ela acessível aos diferentes especialistas, poderá formular novas formas de ação ética e padrões morais. Como um sismógrafo poderá ela captar o sentido interno da mudança que se opera no mundo. Para tal, conta com a intuição artística, que faz com que as mudanças sejam pressentidas antes pelos seus possuidores, passando depois aos campos sistemáticos do conhecimento.

A transição do século XIX e XX foi assinalada, em primeiro lugar, pelos impressionistas, pelo naturalismo literário e posteriormente pelos teóricos de política, economia e filosofia.

A literatura pertencendo a um dos campos assistemáticos do conhecimento tem esse poder. Pode auscultar as mudanças que se operam no mundo e pela imaginação de seus grandes nomes, definir ao homem comum, novos caminhos.

Se não conseguir formulá-los com nitidez, pelo menos servirá como testemunho de uma época. A época que produz Camus, Kafka e Faulkner[5], já escolheu seu destino: eles testemunham por ela.

Na época moderna à literatura cabe um papel integrador. O papel de superar o abismo existente entre a arte e a vida, arte e ciência, na medida em que ela mesma é concebida como uma forma de conhecimento dessa totalidade, que é o homem.

Cabe ao escritor viver plenamente sua época, pois só atinge a grandeza, aquele que sentiu seu próprio tempo. Este é o segredo da universalidade de um Goethe, Balzac ou Cervantes.

Nessa tentativa de traçar com lucidez os quadros do mundo, onde se desenrola o drama humano, num período de transição, é que a literatura deixará de ser o “sorriso da sociedade”, para ser testemunho de uma época, uma mensagem acessível a todos, que permitia ao homem independente de sua especialidade sentir-se junto ao seu semelhante, como “igual entre iguais”, cumprindo um sábio preceito chinês.

Se as profissões diferenciam o homem, cabe à arte uni-lo em torno de ideais comuns. Isso ela pode fazê-lo, pois sua linguagem é universal e a condição humana idêntica em toda a face da terra.

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* Trabalho premiado – prêmio Graciliano Ramos – no concurso de literatura para os universitários do país, instituído pelo Ministério de Educação e Cultura e pela revista O Cruzeiro, conforme sua publicação de 2-1-60. Fonte: Separata da Revista de História Nº 44 (FFCL – USP), São Paulo. Publicado na Revista Espaço Acadêmico, nº 07, dezembro de 2001. Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/007/07trag_literatura.htm
** Licenciado em História pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo.
[1] A respeito da incerteza do homem quanto ao seu destino individual, num mundo em mudança, existe uma vasta bibliografia, cujos pontos de vista mais relevantes aparecem expostos em:
S. Freud – Civilization and its discontents. Londres, 1930.
J. Ortega y Gasset – La rebelión de las massas. Madri, 1930.
Huizinga – Entre las sombras Del mañana. Madri, 1936.
Niebuhr – Moral and imoral society. A study in ethics and politics. Nova York, 1932.
Os trabalhos acima estão pautados por uma visão romântica e pessimista ante os problemas da técnica numa sociedade de massas e suas repercussões morais, políticas e econômicas.
Uma posição mais construtiva e realista em relação aos mesmos fenômenos se encontrará em:
Karl Mannheim – Libertad y Planificacion Social. México, 1946.
Karen Horney – The neurotic personality of our time. Londres, 1937.
Erich Fromm – Psicanálise da sociedade contemporânea. São Paulo, 1959.
[2] A respeito da tendência irrecorrível de nossa civilização à especialização, veja-se Gerth e Mills – “From Max Weber”, cap. Science as vocation. Londres, 1955.
[3] Sobre a importância da literatura como “formação do homem” em Homero e Hesíodo, veja-se, Werner Jaeger – Paidéia – I Volume,\ págs. 53-93. México, 1955.
[4] O “tipo ideal” de romance construído arquitetonicamente é o de Balzac. “La Commedie Humaine” representa o ideal linear do romance do século XIX. Com “Lês Faux Monnayeurs” de A. Gide, este esquema de desenvolvimento linear da ação do romance deixa lugar à simultaneidade das ações. Esta ruptura com a construção tradicional de romance é salientada por Claude Edmonde-Magny quando escreve: “en écrivant “Les Faux Monnayeurs”, ce modèle de “sur-roman”, Gide refuse la conception traditionelle du genre, avec une vigueur, à peine moins grande, que celle de son ami Paul Ambroise” in “Histoire du roman français depuis de 1918, pág. 229.” Paris, 1950. Joyce representa uma nova experiência construtiva utilizando um tema clássico. Diferentemente dos modernos é introspectivo. O monólogo interior é a razão de Dédalo, é uma forma de existência. Joyce lançou essa técnica já descoberta anteriormente por um francês, Edouard Dejardin. Antes de Joyce, já o inglês Stephen Hudson dele já fazia uso. Até o nosso semiconhecido Adelino Magalhães já o usava.
[5] Em Faulkner o diálogo não é uma relação entre duas consciências, é uma relação com vistas à ação. Ele não exclui inteiramente o monólogo, como por exemplo em “Tandis que j’agonise”. Nota Claude Edmonde Magny, que “chez Faulkner l’analyse intérieure alterne perpetuellement avec l’énoncé des comportements” in L’Age du roman americain, pág. 50. Paris, 1948. No entanto, sua obra, como a de Hemingway, Dos Passos e Caudwel estrutura-se sob modelos behaivoristas inspirados na técnica do cinema norte-americano. A respeito das influências do cinema no romance americano e franc6es após-guerra, veja-se as pertinentes observações de Magny, ob. cit., pág. 11.

Arte em Marx (fragmento dos Manuscritos Econônimos-Filosóficos) – por Karl Marx

01/11/2008

Em relação à arte, sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização. Por exemplo, os gregos comparados com os modernos ou ainda Shakespeare. Em relação a certas formas de arte, a epopéia, por exemplo, que fizeram época, quando a produção artística se manifesta como tal; que, portanto, no domínio da própria arte, certas de suas figuras importantes só são possíveis num estágio inferior do desenvolvimento artístico. Se este é o caso em relação aos diferentes gêneros artísticos no interior do domínio da própria arte, é já menos surpreendente que seja igualmente o caso em relação a todo o domínio artístico no desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside apenas na maneira geral de apreender estas contradições. Uma vez especificadas, só por isso estão explicadas.

Tomemos,por exemplo, a relação com o nosso tempo, primeiro, da arte grega, depois, da arte de Shakespeare. Sabe-se que a mitologia grega não foi somente o arsenal da arte grega, mas também a terra [em que se desenvolveu]. A intuição da natureza e as relações sociais que a imaginação grega inspira e constitui por isso mesmo o fundamento da [mitologia] grega, serão compatíveis com as selfactors (máquinas automáticas de fiar), as estradas de ferro, as locomotivas e o telégrafo elétrico? Quem é Vulcano ao lado de Roberts&Cia, Júpiter em comparação com o pára-raios e Hermes face ao Crédit Mobilier? Toda mitologia supera, governa e modela as forças da natureza na imaginação e pela imaginação, portanto, desaparece quando estas forças são dominadas efetivamente. O que seria da Fama ao lado de Printing House Square? *A arte grega supõe a mitologia grega, isto é, a elaboração artística mas inconsciente da natureza e das próprias formas sociais pela imaginação popular. É esse o seu material. O que não significa qualquer mitologia, ou seja, qualquer elaboração artística inconsciente da natureza (subentendendo esta palavra tudo o que é objetivo, incluindo, portanto, a sociedade). Jamais a mitologia egípcia teria podido proporcionar o terreno ou o seio materno para a arte grega. Mas de qualquer modo é necessário uma mitologia. Portanto, nunca uma sociedade num estágio de desenvolvimento que exclua qualquer relação mitológica com a natureza, qualquer relação geradora de mitos, exigindo assim do artista uma fantasia independente da mitologia.

De outro ponto de vista, Aquiles será compatível com a pólvora e o chumbo? Ou, em resumo, a Ilíada com a imprensa, ou melhor, com a máquina de imprimir. O canto, as lendas épicas, a musa, não desaparecerão necessariamente com a barra do tipógrafo? Não terão deixado de existir as condições necessárias à poesia épica?

Mas a dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopéia estão ligadas a certas formas do desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético e de terem ainda para nós, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessíveis.

Um homem não pode voltar a ser criança sem cair na puerilidade. Mas não acha prazer na inocência da criança e, tendo alcançado um nível superior, não deve aspirar ele próprio a reproduzir sua verdade? Em todas as épocas, o seu próprio caráter não revive na verdade natural da natureza infantil? Por que então a infância histórica da humanidade, precisamente naquilo em que atingiu seu mais belo florescimento, por que esta etapa para sempre perdida não há de exercer um eterno encanto? Há crianças mal educadas e crianças precoces. Muitos dos povos da Antiguidade pertencem a esta categoria. Crianças normais foram os gregos. O primitivo da sociedade em que ela se desenvolveu. Pelo contrário, está indissoluvelmente ligado ao fato de as condições sociais insuficientemente maduras em que esta arte nasceu, e somente sob as quais poderia nascer, não poderão retornar jamais.

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* In: MARX, K. Manuscritos Econômicos-Filosóficos e outros textos escolhidos. São Paulo: Nova Cultural, 1987.
* “Printing House Square”. Praça em Londres, onde se encontra localizada a redação do “Times”. (N. da Edição Alemã)

Por uma arte revolucionária independente

01/10/2008

por André Breton* e Diego Rivera**

1 – Pode-se pretender sem exagero que nunca a civilização humana esteve ameaçada por tantos perigos quanto hoje. Os vândalos, com o auxílio de seus meios bárbaros, isto é, deveras precários, destruíram a civilização antiga num canto limitado da Europa. Atualmente, é toda a civilização mundial, na unidade de seu destino histórico, que vacila sob a ameaça das forças reacionárias armadas com toda a técnica moderna. Não temos somente em vista a guerra que se aproxima. Mesmo agora, em tempo de paz, a situação da ciência e da arte se tornou absolutamente intolerável.

2 – Naquilo que ela conserva de individualidade em sua gênese, naquilo que aciona qualidades subjetivas para extrair um certo fato que leva a um enriquecimento objetivo, uma descoberta filosófica, sociológica, científica ou artística aparece como o fruto de um acaso precioso, quer dizer, como uma manifestação mais ou menos espontânea da necessidade. Não se poderia desprezar uma tal contribuição, tanto do ponto de vista do conhecimento geral (que tende a que a interpretação do mundo continue), quanto do ponto de vista revolucionário (que, para chegar à transformação do mundo, exige que tenhamos uma idéia exata das leis que regem seu movimento). Mais particularmente, não seria possível desinteressar-se das condições mentais nas quais essa contribuição continua a produzir-se e, para isso, zelar para que seja garantido o respeito às leis específicas a que está sujeita a criação intelectual.

3 – Ora, o mundo atual nos obriga a constatar a violação cada vez mais geral dessas leis, violação à qual corresponde necessariamente um aviltamento cada vez mais patente, não somente da obra de arte, mas também da personalidade “artística”. O fascismo hitlerista, depois de ter eliminado da Alemanha todos os artistas que expressaram em alguma medida o amor pela liberdade, fosse ela apenas formal, obrigou aqueles que ainda podiam consentir em manejar uma pena ou um pincel a se tornarem os lacaios do regime e a celebrá-lo de encomenda, nos limites exteriores do pior convencionalismo. Exceto quanto à propaganda, a mesma coisa aconteceu na U.R.S.S. durante o período de furiosa reação que agora atingiu seu apogeu.

4 – É evidente que não nos solidarizamos por um instante sequer, seja qual for seu sucesso atual, com a palavra de ordem:”Nem fascismo nem comunismo”, que corresponde à natureza do filisteu conservador e atemorizado, que se aferra aos vestígios do passado”democrático”. A arte verdadeira, a que não se contenta com variações sobre modelos prontos, mas se esforça por dar uma expressão às necessidades interiores do homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionária, tem que aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade, mesmo que fosse apenas para libertar a. criação intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a toda a humanidade elevar-se a alturas que só os gênios isolados atingiram no passado. Ao mesmo tempo, reconhecemos que só a revolução social pode abrir a via para uma nova cultura. Se, no entanto, rejeitamos qualquer solidariedade com a casta atualmente dirigente na U.R.S.S., é precisamente porque no nosso entender ela não representa o comunismo, mas é o seu inimigo mais pérfido e mais perigoso.

5 – Sob a influência do regime totalitário da U.R.S.S. e por intermédio dos organismos ditos”culturais” que ela controla nos, outros países, baixou no mundo todo um profundo crepúsculo hostil à emergência de qualquer espécie de valor espiritual. Crepúsculo de abjeção e de sangue no qual, disfarçados de intelectuais e de artistas, chafurdam homens que fizeram do servilismo um trampolim, da apostasia um jogo perverso, do falso testemunho venal um hábito e da apologia do crime um prazer. A arte oficial da época stalinista reflete com uma crueldade sem exemplo na história os esforços irrisórios desses homens para enganar e mascarar seu verdadeiro papel mercenário.

6 – A surda reprovação suscitada no mundo artístico por essa negação desavergonhada dos princípios aos quais a arte sempre obedeceu, e que até Estados instituídos sobre a escravidão não tiveram a audácia de contestar tão totalmente, deve dar lugar a uma condenação implacável. A oposição artística é hoje uma das forças que podem com eficácia contribuir para o descrédito e ruína dos regimes que destroem, ao mesmo tempo, o direito da classe explorada de aspirar a um mundo melhor e todo sentimento da grandeza e mesmo da dignidade humana.

7 – A revolução comunista não teme a arte. Ela sabe que ao cabo das pesquisas que se podem fazer sobre a formação da vocação artística na sociedade capitalista que desmorona, a determinação dessa vocação não pode ocorrer senão como o resultado de uma colisão entre o homem e um certo número de formas sociais que lhe são adversas. Essa única conjuntura, a não ser pelo grau de consciência que resta adquirir, converte o artista em seu aliado potencial. O mecanismo de sublimação, que intervém em tal caso, e que a psicanálise pôs em evidência, tem por objeto restabelecer o equilíbrio rompido entre o “ego” coerente e os elementos recalcados. Esse restabelecimento se opera em proveito do”ideal do ego” que ergue contra a realidade presente, insuportável, os poderes do mundo interior, do”id”, comuns a todos os homens e constantemente em via de desenvolvimento no futuro. A necessidade de emancipação do espírito só tem que seguir seu curso natural para ser levada a fundir-se e a revigorar-se nessa necessidade primordial: a necessidade de emancipação do homem.

8 – Segue-se que a arte não pode consentir sem degradação em curvar-se a qualquer diretiva estrangeira e a vir docilmente preencher as funções que alguns julgam poder atribuir-lhe, para fins pragmáticos, extremamente estreitos. Melhor será confiar no dom de prefiguração que é o apanágio de todo artista autêntico, que implica um começo de resolução (virtual) das contradições mais graves de sua época e orienta o pensamento de seus contemporâneos para a urgência do estabelecimento de uma nova ordem.

9 – A idéia que o jovem Marx tinha do papel do escritor exige, em nossos dias, uma retomada vigorosa. É claro que essa idéia deve abranger também, no plano artístico e científico, as diversas categorias de produtores e pesquisadores. “O escritor, diz ele, deve naturalmente ganhar dinheiro para poder viver e escrever, mas não deve em nenhum caso viver e escrever para ganhar dinheiro . . . O escritor não considera de forma alguma seus trabalhos como um meio. Eles são objetivos em si, são tão pouco um meio para si mesmo e para os outros que sacrifica, se necessário, sua própria existência à existência de seus trabalhos . . . A primeira condição da liberdade de imprensa consiste em não ser um ofício. Mais que nunca é oportuno agora brandir essa declaração contra aqueles que pretendem sujeitar a atividade intelectual a fins exteriores a si mesma e, desprezando todas as determinações históricas que lhe são próprias, dirigir, em função de pretensas razões de Estado, os temas da arte. A livre escolha desses temas e a não-restrição absoluta no que se refere ao campo de sua exploração constituem para o artista um bem que ele tem o direito de reivindicar como inalienável. Em matéria de criação artística, importa essencialmente que a imaginação escape a qualquer coação, não se deixe sob nenhum pretexto impor qualquer figurino. Àqueles que nos pressionarem, hoje ou amanhã, para consentir que a arte seja submetida a uma disciplina que consideramos radicalmente incompatível com seus meios, opomos uma recusa inapelável e nossa vontade deliberada de nos apegarmos à fórmula: toda licença em arte.

10 – Reconhecemos, é claro, ao Estado revolucionário o direito de defender-se contra a reação burguesa agressiva, mesmo quando se cobre com a bandeira da ciência ou da arte. Mas entre essas medidas impostas e temporárias de auto-defesa revolucionária e a pretensão de exercer um comando sobre a criação intelectual da sociedade, há um abismo. Se, para o desenvolvimento das forças produtivas materiais, cabe à revolução erigir um regime socialista de plano centralizado, para a criação intelectual ela deve, já desde o começo, estabelecer e assegurar um regime anar quista de liberdade individual. Nenhuma autoridade, nenhuma coação, nem o menor traço de comando! As diversas associações de cientistas e os grupos coletivos de artistas que trabalharão para resolver tarefas nunca antes tão grandiosas unicamente podem surgir e desenvolver um trabalho fecundo na base de uma livre amizade criadora, sem a menor coação externa.

11 – Do que ficou dito decorre claramente que ao defender a liberdade de criação, não pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo político e longe está de nosso pensamento querer ressuscitar uma arte dita”pura” que de ordinário serve aos objetivos mais do que impuros da reação. Não, nós temos um conceito muito elevado da função da arte para negar sua influência sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte em nossa época é participar consciente e ativamente da preparação da revolução. No entanto, o artista só pode servir à luta emancipadora quando está compenetrado subjetivamente de seu conteúdo social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e quando procura livremente dar uma encarnação artística a seu mundo interior.

12 – Na época atual, caracterizada pela agonia do capitalismo, o artista, sem dar sequer a sua dissidência social uma forma manifesta, vê-se ameaçado da privação do direito de viver ((?)) e de continuar sua obra pelo bloqueio de todos os seus meios de difusão. É natural que se volte então para . . . as organizações stalinistas que aí lhe oferecem a possibilidade de escapar a seu isolamento . . . mas a sua renúncia a tudo que pode constituir sua mensagem própria e as complacências que essas organizações exigem dele em troca de algumas possibilidades materiais lhe proíbem manter-se nelas, por menos que a desmoralização seja impotente para vencer seu caráter. É necessário, desde este instante, que ele compreenda que seu lugar está além, não entre aqueles que traem ((? . . . ao mesmo tempo . . .) ) a causa da Revolução ao mesmo tempo ((?)) , a causa do homem, mas entre aqueles que dão provas de sua fidelidade inabalável aos princípios dessa Revolução, entre aqueles que, por isso, permanecem como os únicos ((?)) qualificados para ajuda-la a realizar-se e para assegurar por ela . . . a livre expressão ulterior de todas as manifestações do gênio humano. O que queremos: a independência da arte para a revolução a revolução – para a liberação definitiva da arte.

13 – O objetivo do presente apelo é encontrar um terreno para reunir todos os defensores revolucionários da arte, para servir a revolução pelos métodos da arte e defender a própria liberdade da arte contra os usurpadores da revolução. Estamos profundamente convencidos de que o encontro nesse terreno é possível para os representantes de tendências estéticas, filosóficas e políticas razoavelmente divergentes. Os marxistas podem caminhar aqui de mãos dadas com os anarquistas, com a condição que uns e outros rompam implacavelmente com o espírito policial reacionário, quer seja representado por Josef Stálin ou por seu vassalo Garcia Oliver.

14 – Milhares e milhares de pensadores e de artistas isolados, cuja voz é coberta pelo tumulto odioso dos falsificadores arregimentados, estão atualmente dispersos no mundo. Numerosas pequenas revistas locais tentam agrupar a sua volta forças jovens, que procuram vias novas e não subvenções. Toda tendência progressiva na arte é difamada pelo fascismo como uma degenerescência. Toda criação livre é declarada fascista pelos stalinistas. A arte revolucionária independente deve unir-se para a luta contra as perseguições reacionárias e proclamar bem alto seu direito à existência. Uma tal união é o objetivo da Federação Internacional da Arte Revolucionária Independente (F.I.A.R.I.) que julgamos necessário criar.

15 – Não temos absolutamente a intenção de impor cada uma das idéias contidas neste apelo, que nós mesmos consideramos apenas um primeiro passo na nova via. A todos os representantes da arte, a todos seus amigos e defensores que não podem deixar de compreender a necessidade do presente apelo, pedimos que ergam a voz imediatamente. Endereçamos o mesmo apelo a todas as publicações independentes de esquerda que estão prontas a tomar parte na criação da Federação Internacional e no exame de suas tarefas e métodos de ação.

16 – Quando um primeiro contato internacional tiver sido estabelecido pela imprensa e pela correspondência, procederemos à organização de modestos congressos locais e nacionais. Na etapa seguinte deverá reunir-se um congresso mundial que consagrará oficialmente a fundação da Federação Internacional. O que queremos: a independência da arte para a revolução; a revolução para a liberação definitiva da arte.

México, 25 de julho de 1938

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* André Breton (1896 – 1966) é conhecido como autor do Manifesto Surrealista (1924), mas de 1927 a 1935 foi membro do Partido Comunista Francês e a partir dai rompeu com a orientação do PCF, desgostoso com o estalinismo e sob o impacto dos “Processos de Moscou”. Aproximou-se das posições de Leon Trotsky, com quem, em 1938, fundou a Federação de Arte Revolucionária Independente.
** Diego Rivera, de nome completo Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera (Guanajuato, 8 de dezembro de 1886San Ángel, 24 de novembro de 1957), de origem judaica, foi um dos maiores pintores mexicanos.
Fonte: http://www.socialismo.org.br/portal/arte-cultura/74-documento/537-por-uma-arte-revolucionaria-independente

Édipo e os comunistas [fragmento de “A insustentável leveza do ser”, de Milan Kundera]

27/09/2008

Aqueles que pensam que os regimes comunistas da Europa central são obra exclusiva de criminosos deixam na sombra uma verdade fundamental: os regimes comunistas não foram feitos por criminosos, mas por entusiastas convencidos de terem descoberto o único caminho para o paraíso. Defendiam corajosamente esse caminho, executando, por isso, centenas de pessoas. Mais tarde ficou claro como o dia que o paraíso não existia, e que, portanto, os entusiastas eram assassinos.

Assim todos acusavam os comunistas: vocês são os responsáveis pelas desgraças do país (que está pobre e arruinado), pela perda de sua independência (caiu sob a tutela dos russos), pelos assassinatos judiciários.

Os acusados respondiam: “Não sabíamos! Fomos enganados! Acreditávamos. Somos inocentes, do fundo do coração!”

O debate conduzia a essa pergunta: seria verdade que não sabiam? Ou apenas fingiam não saber?

Todos acompanhavam esse debate (como dez milhões de tchecos), e acreditavam que haveria certamente entre os comunistas alguns que não eram assim tão ignorantes (deviam pelo menos ter ouvido falar dos horrores que tinha acontecido, e que não paravam de acontecer na Rússia pós-revolucionária). Mas é provável que a maior parte deles não soubesse de nada.

E ele dizia para si mesmo que o problema fundamental não era: sabiam ou não sabiam? Mas: seriam inocentes apenas porque não sabiam? Um imbecil sentado no trono estaria isento de toda a responsabilidade somente pelo fato de ser um imbecil?

Vamos admitir que o procurador tcheco que pedia, no começo dos anos 50, a pena de morte para um inocente tivesse sido enganado pela polícia secreta russa e pelo governo do seu país. Mas agora sabemos que as acusações eram absurdas e que os condenados eram inocentes, como podemos admitir que o mesmo procurador defenda sua pureza de alma batendo no peito e dizendo: “Minha consciência está limpa, eu não sabia, eu acreditei!” Não é precisamente no seu “Eu não sabia! Eu acreditei!” que reside sua falta irreparável?

Nesse ponto Tomas se lembrou da história de Édipo. Édipo não sabia que dormia com sua própria mãe, e, no entanto, quando compreendeu o que tinha acontecido, nem por isso se sentiu inocente. Não pôde suportar a visão da infelicidade provocada por sua ignorância, furou os olhos e, cego para sempre, partiu de Tebas.

Tomas ouvia o grito dos comunistas que defendiam sua pureza de alma, e dizia a si próprio: “Por causa de sua inconsciência o país talvez tenha perdido séculos de liberdade. Mesmo assim vocês gritam que se sentem inocentes? Como podem ainda olhar em torno de si mesmos? Como?! Não estão espantados? Vocês não enxergam? Se tivessem olhos deveriam furá-los e deixar Tebas!”

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* KUNDERA, M. A insustentável leveza do ser. São Paulo: Círculo do Livro, s.d., p. 147-149 (subtítulo do editor do blog)